Курс "Астрология Востока и Запада"
Группа "Winter Equinox'20"
Последний набор в группу "Зимнее Солнцестояние'20". 8-месячный онлайн курс от Lagna39. Количество мест ограничено.
Старт: 05 декабря 2020 в 12:00 мск.
Close
Мессенджеры:
Telegram
WhatsApp
Viber
VK
Skype

ТЫСЯЧЕЛИКИЙ
ГЕРОЙ

ДЖОЗЕФ КЕМПБЕЛЛ: ГЕРОЙ С ТЫСЯЧЬЮ ЛИЦАМИ
Эти инструменты прошли проверку временем. Они древнее египетских пирамид, Стоунхенджа и доисторических наскальных рисунков.

Заслуга Кэмпбелла состоит в том, что он собрал эти идеи, сформулировал их, назвал своими именами и организовал в единую систему. Он первым выявил модель, которая лежит в основе любого повествования.

«Тысячеликий герой» представляет извечную тему фольклора и всей литературной традиции: миф о герое. Проанализировав героические мифы разных народов, Кэмпбелл пришел к выводу, что это фактически одна и та же история, пересказанная в несметном количестве вариаций. Он обнаружил, что любой рассказ, по умыслу автора или нет, следует древней схеме мифа, и все истории, от вульгарного анекдота до высших достижений литературы, можно толковать в категориях путешествия героя: как «мономиф», основные принципы которого он излагает в книге.

Эта мифологическая модель универсальна и находит себе место везде и всегда. Она бесконечно разнообразна, как и само человечество, но ее остов незыблем. Путешествие героя представляет собой удивительно устойчивый набор элементов, отражающий глубинные процессы человеческого сознания, детали варьируют в разных традициях, но суть неизменна. Выводы Кэмпбелла созвучны идеям швейцарского психолога Карла Густава Юнга, автора теории архетипов – постоянно повторяющихся образов, которые возникают в снах всех людей, а также в мифах всех культур. Юнг полагал, что архетипы отражают различные ипостаси нашего «Я», это герои драмы, разыгрывающейся внутри нас на протяжении жизни. Ученый заметил очевидные связи между персонажами, населяющими сны его пациентов, и мифологическими архетипами и предположил, что и те и другие исходят из общего источника – коллективного бессознательного человеческой расы.

Повторяющиеся персонажи мировой мифологии: молодой герой, мудрый старец или женщина, оборотень, тайный враг – те же самые фигуры, которые появляются в наших снах или фантазиях. Поэтому сюжеты, построенные на мифологических моделях, для нас достоверны. Такие сюжеты представляют собой точное отражение работы человеческого сознания, подлинную карту человеческой души. Они психологически и эмоционально правдивы, даже если описывают невероятные события. Все это объясняет, почему такие истории обладают универсальной силой. Они находят отклик в сердце каждого человека, поскольку восходят к коллективному бессознательному и затрагивают всеобщие проблемы.

В основе этих историй лежат вечные вопросы, с которых каждый ребенок начинает познание мира и себя самого: кто я? Откуда я пришел? Куда попаду после смерти? Что такое добро и что такое зло? Должен ли я выбирать между ними? Каким будет завтрашний день? Куда ушел день вчерашний? Кто меня окружает? Идеи, укоренившиеся в мифологии и описанные Кэмпбеллом в «Тысячеликом герое», применимы к анализу едва ли не любой человеческой проблемы. Они – ценнейший ключ к жизни и незаменимое средство эффективного взаимодействия с широкой аудиторией.

Типичный путь мифологического путешествия героя является усилением формулы, представленной обрядами перехода: исход — инициация — возвращение ; ее можно было бы назвать атомным ядром мономифа.




На дальнейших страницах этой книги в форме единого составного путешествия будут представлены истории многочисленных символических проводников судьбы Обыкновенного Человека, собранные со всего мира.

Первая из основных стадий, этап отделения, или исхода, будет описан в первой главе первой части, имеющей пять подразделов:
1) «Призыв к путешествию» (знаки призыва героя);
2) «Отказ от призыва» (безрассудство попытки совершить бегство от бога);
3) «Сверхъестественная помощь» (неожиданная помощь, приходящая со стороны того, кто уже совершил собственное путешествие);
4) «Пересечение первого порога»; и
5) «Чрево кита» (переход в царство ночи).

О стадии испытаний, или побед инициации, рассказывается в шести подразделах второй главы:
1) «Дорога испытаний» (опасные аспекты богов);
2) «Встреча с богиней» (Magna Mater, Великая Мать: блаженство вновь обретенного младенчества);
3) «Женщина как искусительница» (прозрение и агония Эдипа);
4) «Воссоединение с отцом»;
5) «Обожествление»; и
6)
«Окончательная награда».

Возвращение и воссоединение с обществом:
1) «Отказ от возвращения» (отречение от мира);
2) «Волшебное бегство» (побег Прометея);
3) «Спасение извне»
4) «Пересечение порога на обратном пути» (возвращение в обыденный мир);
5) «Хозяин двух миров»; и
6) «Свобода, чтобы жить» (характер и значение окончательной награды).

Джозеф Кемпбелл
Американский исследователь мифологии, автор трудов по сравнительной мифологии и религиоведению
При всем многообразии историй по сути речь всегда идет о путешествии. Оставив привычный уютный мир, герой принимает вызов незнакомого внешнего мира. Может быть перемещение в пространстве, такое как лабиринт, лес или пещера, незнакомый город или заморская страна, и новые места могут стать ареной борьбы с враждебными силами.

Но с не меньшим успехом речь может идти о внутреннем путешествии, которое проделывают сознание, сердце, душа. В любой по-настоящему интересной истории центральный персонаж развивается, переходя из одного состояния в другое: от отчаяния к надежде, от слабости к силе, от невежества к мудрости, от любви к ненависти и обратно. Истории таких эмоциональных странствий сразу же овладевают вниманием аудитории и делают фильм достойным того, чтобы его посмотреть.

Традиционные стадии путешествия героя часто прослеживаются в сюжете даже помимо воли автора. И все же знать их полезно: это помогает создавать более увлекательные истории, быстро обнаруживая слабые звенья цепи. Двенадцать узловых пунктов, перечисленных ниже, образуют своего рода карту путешествия героя, которая является пусть и не единственным, зато одним из самых гибких и в то же время надежных ориентиров в построении сюжета.

Кристофер Воглер
Голливудский продюсер, наиболее известный как автор руководства для сценаристов «The Writer's Journey: Mythic Structure for writers»
Схемы Кемпбелла и Воглера:
Действие I. Cепарация (Уход)
Действие IIA. Cпуск
Действие IIB. Инициация
Действие III. Возвращение
1. Обыденный мир
2. Зов к странствиям (завязка действия)
3. Отвержение зова
4. Встреча с наставником
5. Преодоление первого порога
6. Испытания, союзники, враги
7. Приближение к сокрытой пещере
8. Главное испытание(переломный момент, смерть, возрождение)
9. Награда
10. Обратный путь
11. Возрождение (кульминация)
12. Возвращение с эликсиром (развязка)

Ниппурский календарь
Структура
Ниппурского Календаря
I
1. Предположительно ритуально-календарным смыслом первого ниппурского месяца было уничтожение престарелого царя и старых культовых построек и избрание нового, молодого правителя Страны с последующим обновлением святилищ.
2. Конфликт и битва между старым и молодым божеством маркируется в Ниппурском календаре весенним периодом и приходится на I и II месяцы. Победа молодого, его утверждение на престоле и священный брак имеют созидательный характер и означают утверждение бытия в обитаемом мире.
3. В целом символика третьего месяца довольно прозрачна: существует явленное и его прообраз (кирпич и форма), находящиеся между собой в родстве и обладающие внешним сходством, причем прообраз понимается как сокрытое и завладение им означает не только материальное приращение, но и расширение интеллекта. Соединение кирпича и формы, явленного и сокрытого способствует процветанию человека (образом процветания у многих народов является новый дом). Таким образом, ритуально-календарным смыслом третьего ниппурского месяца является культ родства-двоичности, символизирующего единство явного и тайного, образа и формы и лежащего в основе представлений о доме как месте хранения сокровищ
4. С этого времени начинается путь Солнца в Нижний мир, т. е. уменьшение светового дня, которое представляется мифопоэтическому сознанию уходом в преисподнюю божества весны и света. Уход под землю божества весенней растительности приводит к власти засуху следующего месяца (между прочим, египетский Осирис, отождествлявшийся с ячменным зерном, уходит в Подземный мир, а на его место приходит бог пустыни Сет). Божество разыскивается матерью или сестрой, после чего оплакивается. Вторая метафора месяца — сравнение ушедшего божества с умершим и проросшим зерном раннего сева.
5. Основой ритуалов пятого ниппурского месяца является почитание умерших предков и соревнования в честь героя Гильгамеша
6. Всюду видим поклонение рождающей Деве, а кое-где с поклонением Деве связан обряд очищения от некоей порчи. Не исключен священный брак в Подземном мире (Исида с мертвым Осирисом, Персефона с Аидом). Всюду это время отмечено как начало нового жизненного цикла — отныне жизнь переходит в Подземный мир, где совершается работа земли по воспроизводству изобилия. Итак, вот перед нами весь цикл Инанны-Думузи: во II месяце происходит их брак, в III начинается активная созидательная деятельность (брат и сестра становятся двойниками), в IV месяце под землю уходит зерно-Думузи, на следующий месяц — Инанна, а в конце цикла возлюбленные соединяются в Подземном мире, давая жизнь производительнице-земле (после чего Инанна покидает загробный мир).
7. Осеннее равноденствие понималось у древних как, во-первых, суд Солнца над живыми и мертвыми, во-вторых, как встреча Земли и Водной Бездны, что понятно: Солнце, пройдя экватор, начинает опускаться «на воду», проходя «врата бездны», ночь становится длиннее, день убывает. Мир пересоздается заново. Закономерно появляется миф о возникновении первохолма/перводерева из водной бездны
8. Ритуально-календарный смысл месяца непонятен. Единственная грань общего значения, просвечивающая сквозь мотив спора Мотыги и Плуга, — окончание пахотных работ (оппозиция их началу во втором месяце), символизирующее также уход от всех видимых форм деятельности (как бы прекращение жизненной активности в Срединном мире).
9. С одной стороны, это время плодоношения фруктовых садов, а потому — время изобилия; с другой — время, когда посылающий плоды Подземный бог выходит из царства тьмы, устанавливая в Срединном мире законы этого царства.
10. Все обряды, известные для зимнего солнцеворота, призваны осуществить два человеческих желания — изобильно-плодородного существования общины и связи с миром умерших предков, приходящих на землю в день восстания Солнца из Подземного мира. Предки славно потрудились под землей — получился отличный урожай, и теперь им выражают благодарность, а кормилицу-землю отпускают на покой. Воскрешение мертвого Солнца и окончание всех полевых работ — пожалуй, самые важные события этого времени.
11. Потоп.
а) праведника награждает божество освященной воды,
б) праведник владеет волшебными искусствами,
в) праведника и его жену в некоем сосуде пускают по морю, и это путешествие оканчивается прибытием на остров,
г) хозяин, бывший инициатором этого мероприятия, меняет гнев на милость и дарует семье жизнь.

Здесь очень важен аспект брака, сохраненный греческой традицией. Важен и образ воды — одновременно целящей и губящей, и сосуда, в котором спасается семья. Искусное и искусственное здесь противостоят природному — в этом, по-видимому, и заключен ритуальный смысл одиннадцатого ниппурского месяца.
12. В обрядах этого времени преобладают в основном два мотива: боязнь старого завистливого бога и полный уход в сферу чувственных наслаждений. Совершенно очевидно, что вакханалии отражают иную грань того темного, смешанного, множественного, старого и завистливого, которое связано с концом года и потерей миром себя. Год заканчивается распадом всех отношений и умиранием разума в торжестве деструктивных эмоций.
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII

Эпос о Гильгамеше
Эпос
о Гильгамеше
I
1. Буйство Гильгамеша и создание Энкиду
2. Приход Энкиду в Урук и дружба героев
3. Приготовления к походу против Хумбабы
4. Поход против Хумбабы
5. Битва с Хумбабой
6. Иштар и Гильгамеш. Борьба с небесным быком
7. Болезнь и смерть Энкиду
8. Оплакивание и похороны Энкиду
9. Странствие Гильгамеша до берега Мирового Океана
10. Переправа Гильгамеша через Океан
11. Гильгамеш на острове Утнапишти. Возвращение
12. Вызов духа Энкиду из преисподней
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII

Архетипы как эманация героя
ГЕРОЙ
Существует подход, согласно которому архетипы – это ипостаси личности героя (или писателя). Другие персонажи олицетворяют для него разнообразные возможности, положительные и отрицательные. Иногда главный герой по ходу развития сюжета вбирает в себя энергию и личностные черты других действующих лиц. Он учится у других героев и берет понемногу от каждого, кто встретился на его пути.
Высшее "Я"
Оборотень
Привратник
Плут
Тень
Вестник
Союзники
Наставник
Кроме того, архетипы можно рассматривать как персонифицированные символы различных человеческих качеств, подобие старших арканов8 в колоде Таро. Собранные вместе, они олицетворяют разные аспекты многогранной личности. В каждом умело построенном сюжете отражается, как в капле воды, универсальная история человеческой жизни, включающая в себя этапы рождения, роста, обучения, становления и умирания. В любом повествовании можно усмотреть своеобразную метафору земного пути человека, а в образах, из которых она складывается, – всеобщие архетипические черты, узнаваемые на уровне общества в целом и каждого индивида в отдельности.
ИСХОД: ПРИЗЫВ К ПУТЕШЕСТВИЮ (1)
Оплошность — оче­видно, простая случайность — открывает неожиданный мир, и человека втяги­вает во взаимоотношения с силами, которые он ошибочно недооценивает. Как показал Фрейд, оплошности не являются простыми случайностями. Они пред­ставляют собой результат подавленных желаний и конфликтов. Они — рябь на поверхности жизни, вызываемая подводными ключами, о существовании кото­рых мы не подозреваем. И эти ключи могут скрываться очень глубоко — нас­только же глубоко, как и сама душа. Оплошность может означать открытые двери судьбы.

Независимо от периода или уровня жизни героя, призыв всегда дает звонок к подъему занавеса, скрывающего загадку преобра­жения, — ритуала или мгновения духовного перехода, который, будучи завер­шенным, становится равнозначным смерти и рождению. Герой перерастает привычные горизонты жизни; прежние концепции, идеалы и эмоциональные шаблоны становятся для него тесными; приближается время пересечения по­рога.

Типичными обстоятельствами зова являются темный лес, большое дерево, бурлящий поток и неприятная и недооцениваемая внешность носителя силы судьбы. В этой сцене (сказка из текста) можно узнать символы Пупа Земли. Лягушонок, крошеч­ный дракон, является детским аналогом змея из подземного царства, голова которого поддерживает землю,— змея, олицетворяющего жизнепорождающие, демиургические силы бездны. Он восходит с золотым солнечным шаром, который только что был поглощен его темными глубокими водами: этот мо­мент напоминает о Великом Китайском Драконе Востока, несущем в своей пасти восходящее солнце, или о лягушке, на голове которой восседает статный юный бессмертный Хань Сян с корзиной, наполненной персиками бессмертия. Фрейд предположил, что симптомы любой тревоги — стеснение в груди, спаз­мы сосудов и т. п. — воспроизводят болезненные ощущения первого отделения от матери, кризиса рождения. Верно и обратное: любые мгновения разделения и нового рождения вызывают тревогу. Будь то царский сын, которому предсто­ит оторваться от блаженства прочного двойного единства с Царем-Батюшкой, или дочь Господа, Ева, достаточно зрелая для того, чтобы покинуть идиллию Эдема, или все тот же предельно сосредоточенный Будущий Будда, преодолева­ющий последние горизонты сотворенного мира, — всюду используются одни и те же архетипические образы, символизирующие опасность, вновь обретенную уверенность, испытание, переход и неизведанную святость загадок рождения.

Противный и отвергнутый лягушонок или дракон из волшебной сказки приносит во рту солнечный шар, ибо лягушка, змей, «отверженный» является посланцем той подсознательной глубины («такой глубокий, что и дна не ви­дать»), где тайно сохраняются все отвергнутые, непризнанные, неузнанные, неведомые и неразвитые факторы, законы и элементы существования. Это жемчужины сказочных подводных дворцов русалок, тритонов и водных стра­жей; драгоценные камни, озаряющие города демонов подземного царства; ог­ненные семена в океане бессмертия, поддерживающего Землю и окружающего его, подобно змею; звезды в недрах извечной ночи. Это слитки золотой сокро­вищницы дракона, охраняемые яблоки Гесперид, волокна Золотого Руна. Вест­ник или глашатай путешествия, таким образом, всегда является темным, непри­ятным или пугающим, — тем, что в мире считается злом; и все же, если герой осмеливается последовать за ним, в стенах дня ему открывается путь во тьму, где пылают драгоценности. В иных случаях, как в рассматриваемой нами вол­шебной сказке, вестник является зверем, олицетворением подавленной инстин­ктивной плодовитости, кроющейся в нас самих, или же завуалированной, зага­дочной фигурой — неизвестностью.




Первая стадия мифологического путешествия, которую мы определили как «призыв к путешествию», означает, что судьба уже призвала героя и сместила его духовный центр тяжести от огороженного участка его общества в неизве­данную область. Эта роковая область, таящая как сокровища, так и опасности, может быть представлена самыми разнообразными образами: как далекая зем­ля, лес, подземное царство, место под волнами или за облаками, таинственный остров, вершина огромной горы или состояние глубокого сновидения. Но эта область всегда является территорией необыкновенно изменчивых и полиморф­ных существ, невообразимых мучений, сверхчеловеческих деяний и невероят­ных удовольствий. Герой может двигаться навстречу этому приключению по собственной воле, как это случилось с Тезеем, который вернулся в город своего отца, Афины, и услышал страшный рассказ о Минотавре. В ином случае он может быть увлечен или перенесен в путешествие каким-либо благосклонным или злобным посредником, что и произошло с Одиссеем, который был проне­сен через все Средиземное море ветрами разгневанного бога Посейдона. Путе­шествие может начинаться с простой оплошности, как случилось с принцессой из волшебной сказки, но герой может и всего лишь случайно проходить мимо какого-либо явления, которое внезапно привлекает его досужий взгляд и увле­кает прочь от проторенных людьми троп. Количество примеров можно было бы умножать до бесконечности, собирая их со всех уголков Земли.
Джозеф Кемпбелл
Американский исследователь мифологии, автор трудов по сравнительной мифологии и религиоведению
Поскольку многие истории строятся на путешествии героя в особенный мир, начинаются они с мира обыденного как необходимой точки отсчета. Ведь новый мир мы воспринимаем как особенный именно по контрасту со скучным миром повседневной рутины, от которой бежит герой. Обыденный мир – это контекст, базовая линия, привычные условия. В определенном смысле обыденный мир – это место, которое вы оставили в прошлом. На протяжении жизни мы проходим целую череду миров, всякий раз меняя привычное на непривычное, пока не привыкаем к новому и оно не становится обыденным. Неизведанные территории постепенно осваиваются, и мы снова рвемся в путь, в особенный мир.
СТАДИЯ ПЕРВАЯ

ОБЫДЕННЫЙ
МИР
Образ, с которого все начинается, очень важен для создания необходимого настроя. Это может быть зрительная метафора, когда в одной сцене или кадре отражены особенный мир второго действия и его главные конфликты. Зачастую уже первые страницы / первые минуты экранного времени позволяют аудитории понять, какова тема книги / фильма и с какими трудностями придется столкнуться герою. Фильм Клинта Иствуда «Непрощенный» (Unforgiven, 1992) открывается такой сценой: фермер роет неподалеку от дома могилу для только что умершей жены. Далее нам будет показано, какими были их отношения, как он изменился благодаря ей. Образ человека, копающего яму, читается как метафора всей картины: герой покидает обыденный мир и отправляется в путешествие в мир смерти, где он видит смерть, становится причиной смерти и едва не умирает сам. Финал фильма возвращает зрителя к первой сцене и показывает, как мужчина отходит от могилы и возвращается в дом. Все это создает ощущение завершенности цикла.
ПЕРВЫЙ ОБРАЗ
КОНТРАСТ
ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ:
МОДЕЛЬ ОСОБЕННОГО МИРА
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ВОПРОС
ВНУТРЕННИЕ И ВНЕШНИЕ ПРОБЛЕМЫ
ЛИШЕНИЕ ГЕРОЯ
В тайных обществах в отношении инициации действует правило: «Дезориентация – мать внушаемости». Человека водят с завязанными глазами до тех пор, пока он не настроится на то, чтобы принять таинство посвящения. В повествовании аналогичную функцию выполняет эмоциональное потрясение, испытав которое читатель или зритель становится более восприимчивым и, оставив свой скепсис, отдается особому миру фантазий. Иногда в прологе перед нами появляется главный злодей, и мы, еще не повстречав самого героя, уже узнаем о грозящей ему опасности. Так, в «Звездных войнах» мы сначала видим Дарта Вейдера, похищающего принцессу Лею, и только затем – Люка Скайуокера, занимающегося своими повседневными делами. В детективах, прежде чем центральный персонаж приступит к расследованию, часто показывают, как было совершено убийство. Благодаря подобным прологам зрителю ясно: что-то произошло и равновесие нарушено. Положено начало развитию действия, и напряжение не ослабеет до тех пор, пока прежний порядок не восстановится, а зло не будет наказано.
ПРОЛОГ
В сравнении с миром особенным обыденный мир часто кажется скучным, но именно в нем, как правило, коренятся ростки будущих захватывающих приключений. Конфликты и проблемы уже назрели и ждут своего часа.
Авторы часто предлагают нам обыденный мир как уменьшенную модель особенного мира со всеми его конфликтами и нравственными дилеммами.

Такой прием позволяет связать все части повествования в единую ритмическую или поэтическую структуру
Другая важная функция обыденного мира – задать драматический вопрос истории. Каждая хорошая история поднимает целый ряд вопросов о герое. Достигнет ли герой цели? Сможет ли преодолеть свои недостатки? Извлечет ли из происходящего правильный урок?
У героя должны быть слабости и недостатки, он должен решить для себя какую-либо нравственную дилемму, чему-то научиться: например, ладить с другими людьми, доверять им, не судить о них лишь по внешнему виду.
Героев всех стран и эпох объединяет одна общая особенность: они лишились чего-то очень важного. Может быть, персонаж недавно потерял члена семьи: умерли родители, злодеи похитили брата или сестру. Любой сказочный сюжет сводится к поиску целостности, и толчком для развития действия часто становится воссоединение семьи. Для того чтобы в финале все стали «жить-поживать да добра наживать», герой должен вернуть утраченное.
ТРАГИЧЕСКИЕ ИЗЪЯНЫ
Согласно греческой теории трагедии, изложенной Аристотелем в IV в. до н. э., трагический герой непременно должен иметь недостаток. Пусть он обладает множеством качеств, вызывающих восхищение, но необходим изъян, или гамартия. Именно это ссорит героя с судьбой, с друзьями или богами, что в конечном итоге губит его. Очень часто таким трагическим недостатком оказывалась гордыня или высокомерие – губрис. Трагические герои, обычно наделенные выдающимися способностями, начинают считать себя равными богам. Они игнорируют справедливые предостережения, бросают вызов морали и воображают, что они выше законов, которым следуют боги и люди. Но богиня возмездия Немезида не прощает подобной заносчивости. Ее задача – восстановить порядок, чаще всего ценой гибели трагического героя.
"РАНЕНЫЕ" ГЕРОИ
Иногда кажется, будто герой прекрасно устроился в жизни и все держит под контролем, но на самом деле его мнимая уверенность в себе маскирует глубокую психологическую травму. У большинства из нас есть старые мозоли или раны, о которых мы не думаем постоянно, но они не перестают ныть, прячась на том или ином уровне сознания. В душе каждого человека можно отыскать следы, оставленные отказом, предательством или разочарованием. Они воскрешают в нас универсальную боль, испытываемую любым ребенком при физическом и эмоциональном отлучении от матери. В более широком смысле все мы несем боль отлучения (сепарации) от Бога, предтечи нашего существования – места, где мы пребывали до рождения и куда вернемся после смерти. Как Адам и Ева, изгнанные из райского сада, мы оторваны от своего истока и потому чувствуем себя одинокими и потерянными.
Обычно герои не обнаруживают своих ран. Как правило, люди тратят немало усилий, чтобы защитить и скрыть от посторонних глаз свои больные места. И тем не менее, когда образ хорошо проработан, такие участки проглядывают: там, где персонаж проявляет повышенную чувствительность, нервозность или, наоборот, нарочитую самоуверенность. О скрытой боли, терзающей героя, зрителю редко говорят напрямую. Это своего рода тайна, которую писатель и его персонаж держат при себе. И тем не менее она придает персонажу объем и реалистичность, так как у каждого человека есть прошлое, в котором скорее всего были унижения, разочарования, отказы, расставания и неудачи. Во многих историях герой совершает путешествие, чтобы исцелить свои душевные раны и найти то, чего не хватает в его душе.
Часто в основе драмы лежат секреты, которые постепенно и мучительно обнаруживаются. Слой за слоем снимаются покровы тайны, причиняющей персонажу боль. Тем самым зрители становятся участниками детективной истории, поисков выхода из эмоционального лабиринта.
ТРАНЗИТ САТУРНА ЧЕРЕЗ I ПОЛЕ ГОРОСКОПА (ВРОНСКИЙ С.А)

С момента, когда Сатурн входит в I поле гороскопа, начинается новый период, пока ещё не совсем ясный, ибо ясность проявится только вместе с совокупным анализом Сатурниара (гороскоп, построенный на момент возвращения Сатурна в своё натальное положение). Закончился старый цикл прохождения Сатурна по полям гороскопа, с момента его соединения с Асцендентом начинается новый почти тридцатилетний цикл. Годы, когда Сатурн движется по I полю, всегда трудные для человека. Учитывая, что Сатурн – планета медленная, это может затянуться на несколько лет, тем более что протяжённость поля у каждого человека разная.

Для молодых людей это особенно сложный период, так как они ещё не набрали опыта, который даёт Сатурн. Сатурн заставляет остановиться, задуматься, переосмыслить, рассчитать всё и лишь после этого двигаться дальше. Молодёжь ждать не любит, она торопится жить и ещё не ведает мудрости, которую он может дать, поэтому они воспринимают это время как период неудач, проблем, препятствий, застоя. Если к этому времени человек уже успел подрасти, он может вести себя двояко. Или он окончательно отказывается от чего-то старого и пытается найти свой новый путь, опираясь на уже полученный опыт. Или у него начинается протест против того, что с ним происходит. Это особенно выражено, если Сатурн, проходя по этому полю, делает негативные аспекты с какими-либо натальными планетами.

В это время человек занят собой, поэтому может выглядеть несколько отчуждённым, вечно озабоченным, не желает, чтобы в его дела вмешивались посторонние, хотя самому человеку может казаться, что это его все покинули, никто не хочет прийти на помощь, поэтому ему приходится всё делать самому. Вообще жизнь и люди в это время предъявляют к человеку повышенные требования. Ему могут поручить, или он сам на себя возьмёт какую-то ответственную миссию, часто такую, которую может вынести именно он. С одной стороны, он сетует на то, что все взвалили на него одного, с другой – сам же к себе и своим делам никого не подпускает. В положительном аспекте этот период способствует выработке внутренней собранности, сосредоточенности, уверенности в себе и умению справляться с делами и трудностями самостоятельно. В это время многие иллюзии оставляют человека, он становится более сдержанным и серьёзным, способным трезво оценивать себя и свои поступки.

Негативные аспекты могут вызывать подавленность, тоску, депрессию. Человек чувствует себя одиноким, заброшенным, преданным всеми. Дают знать о себе врождённые комплексы, что порождает неуверенность, неуклюжесть. Трудности и проблемы, сопровождающие этот период, становятся для него слишком тягостными, и тогда он впадает в отчаяние. Есть другая сторона той же медали: внутренние комплексы могут выходить на поверхность в виде нахальства, дерзости, человек становится своевольным, не желает подчиняться кому-либо или чему-либо. Он может проявить себя как деспот и тиран, быть жестоким, слишком требовательным, считать себя обделённым. Он болезненно реагирует на любые ограничения, что может выразиться в неподчинении, нарушениях дисциплины. При этом транзите человек чаще всего сам виноват во многих бедах, но нередко его действительно буквально преследуют несчастья. Исходя из этого, от важных планов и решений лучше отказаться или быть готовым к большой и напряжённой работе и малому результату.

В это время возможны большие физические нагрузки, тяжёлая выматывающая работа, непосильные обязательства, чреватые переутомлением. От перегрузок человек может заболеть. Вообще в период нахождения Сатурна в I поле общее физическое состояние человека ухудшается из-за снижения жизненного тонуса. Дают знать о себе старые болячки, появляется периодическая вялость, сонливость, отсутствие аппетита, хандра.

ЗОВ К СТРАНСТВИЯМ (II)
Мифы и народные сказки всего мира ясно показывают, что такой отказ по сути своей означает нежелание делать то, что, по сути, необходимо делать и в личных интересах человека. Такой человек рассматривает будущее не с позиции непрестанной последовательности смертей и рождений, но так, словно он стре­мится упрочить и обезопасить собственную текущую систему идеалов, доброде­телей, целей и выгод. Царь Минос сохранил у себя божественного быка, тогда как принесение его в жертву стало бы знаком покорности воле бога его общес­тва; но царь предпочел то, что представляло собой его личную экономическую выгоду. И поэтому ему не удалось исполнить ту жизненную роль, которую он пытался на себя принять — и нам известно, к каким пагубным последствиям это привело. Его ужасом стало само божество, поскольку понятно, что если некто становится богом для самого себя, то сам Бог, Божья воля, сила, способная уничтожить эгоцентрическую систему этой персоны, превращается в чудо­вище.

Литература, посвященная психоанализу, изобилует примерами столь без­рассудных пристрастий, но за ними кроется всего лишь неспособность изба­виться от инфантильного эго, от его круга эмоциональных отношений и идеа­лов. Человек окружен стенами раннего детства; отец и мать занимают положе­ния стражей порога, и робкой душе, подверженной страху наказания, не уда­ется войти в дверной проем и обрести рождение во внешнем мире.




СТАДИЯ ВТОРАЯ

ЗОВ
К СТРАНСТВИЯМ
СИНХРОНИЗМ
ИСКУШЕНИЕ
ВЕСТНИКИ ПЕРЕМЕН
ВЫВЕДЫВАНИЕ
ДЕЗОРИЕНТАЦИЯ И ДИСКОМФОРТ
ЛИШЕНИЯ ИЛИ НУЖДА
В разных теориях написания сценариев зов к странствиям фигурирует под разными названиями, такими как «провоцирующее событие», «катализатор», «пусковой механизм». Но все сходятся в том, что, когда главный герой представлен публике, необходимо какое-то событие, чтобы привести сюжет в действие. Зов к странствиям может явиться под видом какого-либо послания или посланника. Бывает, что эту функцию выполняет, например, объявление войны или получение телеграммы о том, что бандитов выпустили из тюрьмы и они утренним поездом примчатся в городок, чтобы свести счеты с шерифом. В историях судебных разбирательств зов к странствиям принимает форму иска, повестки или ордера на арест. Но порой он – лишь внутреннее движение души, весточка из бессознательного, подспудный сигнал к переменам. Источником такого сигнала может быть сон, видение или фантазия.
ТОЛЧОК К ДЕЙСТВИЮ
Иногда в жизни героя одно за другим происходят события, которые толкают его на путь приключений. Карл Густав Юнг назвал такое явление синхронизмом. Случайные слова, мысли и события могут приобретать особый смысл, побуждая к действию и к переменам.
Зов к странствиям часто исходит из уст персонажа, выступающего в качестве архетипа вестника. Этот персонаж может быть положительным, отрицательным или нейтральным: в любом случае он задает движение истории, приглашая или принуждая героя отправиться навстречу неизведанному. Иногда вестник одновременно играет роль наставника, пекущегося об интересах героя. А иногда – это враг, который бросает ему в лицо перчатку или же хитростью толкает его на опасный путь. Героям не сразу удается распознать, кто скрывается под маской вестника – друг или недруг. Они видят вражеские козни в добром совете наставника или, наоборот, заманчивое приглашение – в лживых посулах злодея. Авторы триллеров и фильмов жанра нуар нередко намеренно скрывают, что стоит за зовом. Герой может получить двусмысленное предложение от теневого персонажа и изо всех сил пытается правильно его истолковать. Часто герой не видит в своем обыденном мире ничего настораживающего и не признает необходимости перемен. Он отвергает зов к странствиям, не признаваясь себе в том, что его мнимое благополучие зиждется на сомнительных «подпорках» нездоровых пристрастий и защитных механизмов. В таком случае вестник выбивает эти «подпорки», заставляя героя признать нестабильность собственного положения и восстановить равновесие, предприняв решительные шаги.
Владимир Пропп выделял в классическом сюжете русской сказки такой элемент, как выведывание. Злодей совершает вылазку на территорию героя, расспрашивая о нем жителей округи. Эта разведывательная деятельность – тоже своеобразный зов к странствиям, сообщающий аудитории и герою о том, что близится опасность и предстоит борьба.
Зов к странствиям часто вселяет в героя тревогу и растерянность. Вестники порой втираются в доверие под чужой маской, а затем вдруг сбрасывают ее, чтобы призвать героя к действию
Зов к странствиям причиняет беспокойство и дискомфорт, и все же он необходим для развития.
Зов к странствиям может выступать в форме потери или лишений, которые герой испытывает в обыденном мире. Аналогичную функцию может выполнять похищение невесты героя или утрата чего-то очень для него ценного: здоровья, безопасности, любви.
ОТСУТСВИЕ ВЫБОРА
Иногда персонажу приходится внять зову к странствиям за неимением других возможностей: механизмы, с помощью которых он решал проблемы обыденного мира, перестали работать, окружающие отступились от него, и ему ничего больше не остается, кроме как решиться на отчаянный поступок.
ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ ДЛЯ ТРАГИЧЕСКОГО ГЕРОЯ
Зов к странствиям не всегда предвещает перемены к лучшему. Иногда он служит предзнаменованием страшной судьбы героя. В трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» прорицатель восклицает: «Бойся мартовских ид!»15 В «Моби Дике» (Moby Dick, 1956) безумный старик предсказывает команде кораблекрушение.
Поскольку многие истории многоплановы, зов к странствиям может звучать неоднократно. Синхронистичность.
Зов к странствиям нередко является герою вместе с искушением: это может быть рекламный плакат или образ возлюбленной, блеск золота, слух о спрятанных где-то сокровищах или пение сирен тщеславия.
ПОВТОРНЫЙ ЗОВ
Зов к странствиям – это процесс отбора. При нестабильной ситуации в обществе находятся люди, готовые на поступок, либо их избирают. Тех, кто сопротивляются зову, боясь ответственности, призывают повторно. Решительными добровольцами движет внутренний голос, и они не нуждаются в толчке извне. Они делают выбор самостоятельно. Такие энтузиасты – редкость, большинству же нужен нажим, уговоры или соблазн и лесть. Такое сопротивление героя зову странствий для зрителя часто превращается в увлекательное зрелище. Эту внутреннюю борьбу Джозеф Кэмпбелл назвал «отвержением зова».
ТРАНЗИТ САТУРНА ЧЕРЕЗ II ПОЛЕ ГОРОСКОПА

Здесь, как, впрочем, и в других полях, Сатурн может давать что-то позитивное, лишь если в Радиксе у него сильный космический статус, он лишён негативных аспектов и не имеет отношения к зловредным полям. Во всех остальных случаях он скорее забирает, ограничивает, чем даёт. Там, где находится Сатурн, всегда много забот и проблем.

Как известно, II поле отвечает за средства, которые необходимы человеку, чтобы обеспечить себя всем необходимым для поддержания жизни. Поэтому Сатурн в этом поле ставит перед человеком серьёзные задачи. В это время он озабочен своим материальным положением (настоящим и будущим), так как возможности заработать деньги в этот период уменьшаются. В зависимости от аспектов и других факторов человек может лишиться работы или дополнительного заработка, у него могут быть трудности с трудоустройством или из-за отсутствия заказов или комплектующих человек вынужден уйти во внеплановый отпуск. Причин потери работы может быть много. От собственной нерадивости, халатности, отсутствия дисциплины, до событий глобальных масштабов, не зависящих от воли человека, например, из-за революции, когда рушилось всё и люди массово теряли работу.

Если работа всё-таки есть, то этот транзит может указывать на производственные проблемы, повышение объёма работы за ту же зарплату, трудности, связанные с финансированием. Возможно снижение объёма производства, уменьшение прибыли, незапланированные дополнительные расходы, задержка заработной платы. При самых благоприятных условиях может означать стабилизацию, укрепление позиций на рабочем месте. Другими словами, при массовом увольнении человек остаётся на рабочем месте, но, повторим, если у него самого в Радиксе Сатурн находится в выгодной позиции. Если нет, то он будет уволен одним из первых.

Понятно, что в это время человеку необходимо относиться к деньгам и материальным средствам очень рачительно. Возможности отложить или накопить деньги существенно снижаются, поэтому следует ввести режим экономии и тщательного планирования своих трат, не следует ничего покупать спонтанно. Хотя при Сатурне, благоприятно расположенном в Радиксе, и при отсутствии негативных транзитных аспектов вполне возможны серьёзные приобретения, например, покупка земли, недвижимости, крупных и добротных вещей. В остальных случаях покупку или продажу собственности будут сопровождать различные трудности, например, продавец или покупатель в последний момент откажется от сделки, возникнут проблемы с получением кредита, изменятся цены, появятся другие неотложные расходы и т.д.

Во время транзита Сатурна через II поле следует учитывать, что энергия в этот период восстанавливается медленно, человеку для восстановления сил требуется больше времени, поэтому здесь, как и при прохождении Сатурном I поля, следует рассчитывать свои силы и не работать до изнеможения.

Негативные аспекты указывают на недостаток энергии, апатию, нежелание работать. Это период ухудшения материального положения, потери имущества. Приносит растраты, неоправданные расходы, безденежье, долги, скудное питание. Неблагоприятно для получения кредита, крупных покупок, сделок с недвижимостью: покупки, продажи, сдачи в наём. Проблемы на работе и в бизнесе, в том числе в решении юридических вопросов. Неблагоприятно для чистки организма, проведения голодания или не рекомендованных врачом диет.


Очень часто в обыденной жизни и совсем нередко в мифах и народных сказках мы сталкиваемся с глупыми примерами отсутствия отклика на призыв, поскольку всегда существует возможность обратить свой слух к иным интерес­ным вещам. Отказ от призыва превращает путешествие в нечто обратное. Ог­ражденный стеной скуки, тяжких трудов или «культуры», объект призыва упус­кает возможность важного подтверждающего действия и становится жертвой, которую необходимо спасать. Его цветущий мир превращается в бесплодные земли раскаленных камней, а жизнь становится бессмысленной — даже если он, подобно царю Миносу, преуспел в своих титанических усилиях по сотворению прославленной империи. Какое бы здание он ни строил, оно станет домом смерти — лабиринтом с циклопическими стенами, предназначенным для того, чтобы скрыть от него его собственного Минотавра. Все, на что он способен, — создать для себя новые трудности и ожидать постепенного приближения своей гибели.
Джозеф Кемпбелл
Американский исследователь мифологии, автор трудов по сравнительной мифологии и религиоведению
ОТВЕРЖЕНИЕ ЗОВА (III)
СТАДИЯ ТРЕТЬЯ

ОТВЕРЖЕНИЕ ЗОВА
УКЛОНЕНИЕ
ОТГОВОРКИ
ТРАГИЧЕСКИЕ ПОСЛЕДСТВИЯ УПОРСТВА
КОНФЛИКТУЮЩИЕ ГОЛОСА
ПОЗИТИВНЫЙ ОТКАЗ
ГЕРОЙ-ХУДОЖНИК
Остановка перед началом пути выполняет в произведении важную функцию, показывая читателю / зрителю, насколько опасны уготованные герою приключения. Речь идет не о какомнибудь развлечении, а о рискованной игре, в которой странник может потерять все, что у него есть, включая жизнь. Взвесив возможные последствия и отважившись пойти на жертву ради достижения цели, герой вступает в особенный мир, причем делает это осознанно. Принимая решение, он хорошо обдумал предстоящее путешествие и, возможно, уточнил для себя какието задачи.
Разумеется, на первых порах персонаж пытается избежать испытаний. Даже Иисус, молясь в Гефсиманском саду накануне распятия, произнес: «Да минует меня чаша сия!» Он пытался проверить, нет ли способа избежать сурового испытания, действительно ли оно необходимо и иного выхода нет
Упорное отвержение зова может привести к трагедии. В Библии жена Лота превратилась в соляной столб, ослушавшись Божьего приказа покинуть Содом и идти, не оглядываясь. Взор, обращенный назад, стремление вернуться в прошлое, отрицание реальности сегодняшнего дня – все это формы отвержения зова.
Герой вынужден между ними выбирать. Стадия отвержения зова – время, когда необходимо четко обозначить альтернативы трудного выбора героя.
Отвержение зова может оказаться продуктивным и в том случае, если герой – человек творческой профессии. Мы, писатели, поэты, живописцы и музыканты, слышим множество противоречащих друг другу голосов. Искусство диктует необходимость быть в гуще жизни. Но иногда нам необходимо уединение, если мы хотим сделать что-нибудь стоящее. Подобно героям наших книг, мы должны выбирать или искать компромисс между зовом внешнего мира и потребностями собственной души. Решая следовать возвышенному стремлению к самовыражению, мы, художники, нередко вынуждены отказываться от того, что Джозеф Кэмпбелл назвал «соблазнами мира». Когда вы решаетесь на большое приключение, обыденный мир каким-то образом узнает об этом и пытается вас остановить. Он поет вам самые сладкие песни, как сирены, стремящиеся заманить корабль Одиссея на скалы. Вы полны решимости, но что-то постоянно норовит отвлечь вас от выбранной цели. Берите пример с гомеровского героя, который приказал своим спутникам заткнуть уши воском, чтобы они не слышали чарующих звуков. Себя же он приказал привязать к мачте, чтобы продолжать слышать и при этом не иметь возможности привести судно к гибели. Многие художники путешествуют по морю жизни так же, как Одиссей: всеми чувствами они жадно внимают голосам окружающего мира, но добровольные оковы выбранного ремесла ограничивают их свободу. Они отвергают зов мира, чтобы внять зову творчества.
РЕШИТЕЛЬНЫЕ ГЕРОИ
В то время как многие герои демонстрируют на этом этапе страх, нерешимость или неприятие, другие не колеблются и не испытывают страха. Это решительные герои, они охотно отправляются навстречу неизвестности и даже сами ищут приключений. Пропп называет их «искателями» и противопоставляет «жертвам». Как бы то ни было, на этапе отвержения зова опасения и сомнения встречаются и в историях о решительных героях. Другие персонажи, напуганные угрожающими герою опасностями, нередко предупреждают его, а заодно и нас, о предстоящих испытаниях.
ПРИВРАТНИКИ
Героям, преодолевшим свои опасения и решившимся покинуть привычную обстановку, предстоит повстречаться с могучими фигурами, которые вселяют в души странников новые страхи и сомнения. Это привратники, чья роль заключается в том, чтобы испытывать входящих и преграждать путь недостойным, прежде чем приключения начнутся.


Ситуация, когда персонаж меняет маску наставника на маску привратника, нередка. Иногда наставники вдохновляют героя на странствия, а иногда, наоборот, преграждают ему дорогу, предостерегая его от чего-то, что общество может не одобрить, – чего-то неразумного, опасного либо противозаконного. В таких случаях наставник-привратник выступает выразителем воли социума или культуры, призывая подопечного соблюдать границы дозволенного.
Герои неизбежно нарушают границы, установленные наставниками и привратниками, в силу того, что мы назвали бы «законом потайной двери». Если сказочной красавице говорят, что весь дворец чудовища в ее распоряжении, за исключением одного-единственного чулана, мы знаем: рано или поздно девушка обязательно туда войдет. Если Пандоре запрещено открывать ящик, она не успокоится, пока не заглянет внутрь. Если Психее возбраняется смотреть на Купидона, ее взгляд непременно упадет украдкой на лицо возлюбленного. Эти истории повествуют о непобедимом человеческом любопытстве, о нашем непреодолимом желании знать все то, что от нас сокрыто.
Герои часто пытаются отвергнуть зов к странствиям при помощи целого списка неубедительных отговорок. Желая отсрочить встречу с неизведанным, они говорят, будто охотно отправились бы в путешествие, если бы не масса неотложных дел. Но зов звучит все настойчивее, и герою, как правило, приходится сдаться.
ПОТАЙНАЯ ДВЕРЬ
Отвержение зова – это обычно негативный момент в развитии героя. Он чреват тем, что приключения не начнутся вовсе или заведут не в ту сторону. Однако в некоторых особых случаях, противясь зову, персонаж поступает мудро. Если за зовом стоит искушение или он предвещает беду, персонаж прав, отклоняя его.
Структуры Супер Эго (культура, цивилизация, законы, обычаи, установленный порядок и пр.)
В запасе у души кроется множество секретов, но они не открываются, пока в этом не возникает необходимость. Именно поэтому затруднение, возника­ющее в результате упорного отказа от призыва, оказывается иногда основанием для благоприятного откровения какого-либо неожиданного принципа осво­бождения.

Осознанное погружение в себя является, на практике, одним из классичес­ких методов творческого гения и может использоваться преднамеренно. Оно направляет психические энергии в глубину и приводит в действие затерянный континент подсознательных детских и архетипических образов. Результатом, разумеется, может стать более или менее полное разрушение сознания (невроз, психоз: состояние околдованной Дафны), но, с другой стороны, если личность окажется способной поглотить и объединить в себе эти новые силы, она испы­тает почти сверхчеловеческий уровень самоосознания и уверенного управления собой. В этом заключается основной принцип учений индийской йоги. Кроме того, этому пути следовали многие творческие души Запада
. Это нельзя опи­сать исключительно как отклик на некий определенный призыв. Скорее, это умышленный, необычайный отказ откликаться на что бы то ни было, кроме глубочайших, самых возвышенных и ценных ответов на по-прежнему неизве­данные требования какой-то ожидающей внутренней пустоты; это форма пол­ного игнорирования или отречения от предлагаемых условий жизни, в резуль­тате чего некая сила преображения поднимает проблему на уровень новой значимости, где она внезапно и окончательно разрешается.
Джозеф Кемпбелл
Американский исследователь мифологии, автор трудов по сравнительной мифологии и религиоведению
ВСТРЕЧА С НАСТАВНИКОМ (IV)
СТАДИЯ ЧЕТВЕРТАЯ

ВСТРЕЧА
С НАСТАВНИКОМ
НАСТАВНИК КАК ИСТОЧНИК МУДРОСТИ
НАСТАВНИКИ В МИФОЛОГИИ И ФОЛЬКЛОРЕ
ХИРОН КАК ПРОТОТИП ВСЕХ НАСТАВНИКОВ
Иногда, если вы не готовы к встрече с неизведанным, зов лучше отвергнуть. В мифологии и фольклоре собраться с силами герою нередко помогает мудрый и добрый наставник, чья функция заключается в защите, наставлении, обучении подопечного. Кроме того, он должен обеспечить героя волшебными предметами. В своем исследовании русских сказок Владимир Пропп называет такого персонажа «дарителем», или «снабдителем», поскольку его задача – снабдить героя тем, что ему понадобится в путешествии. Встреча с наставником – это этап, на котором герой обретает уверенность в себе, знания и припасы, без которых невозможно преодолеть страх и начать движение.
Даже если в сюжете отсутствует персонаж, выполняющий многочисленные функции архетипа наставника, еще до начала приключения герой почти всегда соприкасается с неким источником мудрости. Он обращается за советом к кому-то имеющему подобный опыт, или припоминает то, что пережил сам. Так или иначе, наставники помогают разобраться с картами, схемами, чертежами. Вполне разумно проверить карты, вступая на путь героя, часто таящий испытания и опасности. Момент встречи центрального персонажа с наставником обладает богатым потенциалом с точки зрения конфликта, юмора, трагедии. Основой для всего этого служит эмоциональная связь, возникающая между героем и наставником: читатели и зрители, как правило, с увлечением следят за тем, как опыт и знания одного поколения передаются другому. У каждого из нас был свой наставник или образец для подражания.
В фольклоре бесчисленное множество сюжетов связано с описаниями героев, встречающих могущественных защитников, которые напутствуют их и одаривают магическими предметами. Мы читаем об эльфах, помогающих башмачнику, животных, защищающих маленьких девочек в русских сказках, семи гномах, приютивших Белоснежку, или о Коте в сапогах, благодаря которому бедный сын мельника заполучил целое королевство. Все это проекции архетипа наставника, помогающего герою и направляющего его. Персонажи мифов обращаются за советом и содействием к ведьмам, волшебникам и целителям, а также к духам и богам, почитаемым в данной культуре. Гомеровские герои имеют собственных покровителей и покровительниц на Олимпе. Некоторых персонажей растят и воспитывают чудесные существа полубожественной-получеловеческой природы, например кентавры.
Наставником многих греческих героев был Хирон, сын бога Кроноса и кобылицы, прототип всех мудрецов. Он взрастил целую армию мифологических персонажей, таких как Геракл, Актеон, Ахилл, Пелей и величайший хирург античности Эскулап. В образе Хирона сосредоточены представления древних греков о том, каким должен быть наставник. Если большинство кентавров свирепы и необузданны, то Хирон наделен необычайно мирным и добрым нравом. Однако и в нем говорит дикая природа: будучи наполовину человеком, а наполовину животным, он несет в себе энергию, которую шаманы многих культур стремятся получить, танцуя в звериных шкурах. Хирон – воплощение природной интуиции, облагороженной и приспособленной к образованию. Он своего рода медиум, посредник между человеком и высшими силами. Многие литературные и кинематографические наставники порой также демонстрируют связь с природой и миром духов. Хирон вел своих подопечных от одного поворотного момента жизни к другому, терпеливо обучая их стрельбе из лука, поэзии, врачеванию и т. д. Не всегда усилия доброго кентавра вознаграждались. Геракл ранил своего наставника отравленной стрелой, и тот стал молить богов о смерти как о милости. Однако после его героической жертвы, когда, спасая Прометея, он занял его место в царстве мертвых, греки удостоили Хирона высшей почести. Зевс превратил его в созвездие Стрельца, и соответствующий знак зодиака изображается в виде кентавра, стреляющего из лука. Несомненно, учителя и наставники пользовались большим уважением в Древней Греции.
МЕНТОР
Слово «ментор» происходит от имени персонажа гомеровской «Одиссеи». Ментор был верным другом Одиссея, и ему царь Итаки доверил воспитание своего сына Телемаха, пока сам не вернется с Троянской войны. Так имя Ментора стало нарицательным для наставников, учителей и руководителей, хотя на самом деле жизнь в архетип наставника вдохнула действующая за кулисами мудрая богиня Афина
ЛОЖНОЕ РУКОВОДСТВО
Порой аудитория охотно позволяет наставнику (или любому другому персонажу) вводить себя в заблуждение. В жизни часто бывает, что человек вовсе не такой, каким показался нам при первой встрече. Под маской ментора может скрываться злодей, желающий заманить героя на путь преступления. Следуя советам ложного наставника, персонаж, сам того не ведая, ввязывается в опасное предприятие или становится сообщником негодяев.
НАСТАВНИК КАК ЭВОЛЮЦИОНИРОВАВШИЙ ГЕРОЙ
Следовательно, хотя мы называем своих советчиков и руководителей менторами, на самом деле эту роль в данном случае выполняла Афина. В образе светлоокой богини сосредоточилась вся сила архетипа наставника. Появись она в своем подлинном обличье, даже самый мужественный герой мог бы не выдержать такого потрясения. Не случайно высшие силы, как правило, говорят с нами при посредстве других людей, вселяя в них божественный дух. Эта боговдохновенность присуща каждому хорошему учителю или наставнику, и он может чудесным образом делиться своим даром с учениками / аудиторией. Имена Ментес, Ментор, да и слово «ментальный» объединяют общие корни: латинский mens (ум, разум) или греческий μένος (намерение, сила, дух, напоминание). Менторы, или наставники, в историях воздействует в первую очередь на сознание и волю героев. Даже давая своему подопечному что-то материальное, наставник укрепляет его душевные силы накануне испытания. Ведь μένος – это еще и отвага.
КОНФЛИКТ ГЕРОЯ И НАСТАВНИКА
Взаимоотношения подопечного и наставника могут принять самый трагический оборот, если первый выказывает неблагодарность или склонность к насилию. При своей репутации славного героя Геракл демонстрирует настораживающую склонность причинять вред своим наставникам. Прежде чем смертельно ранить Хирона, он, рассвирепев, разбивает о голову своего учителя музыки Лина первую в мире лиру.

Порой наставники уподобляются родителям, которые боятся дать детям свободу. Избыточная опека может привести к трагическим последствиям.
Наставников можно рассматривать как героев, которые приобрели достаточный опыт, чтобы учить других. Однажды или даже неоднократно они прошли путь героя и теперь готовы передать следующему поколению полученные знания и умения.
СУДЬБОНОСНОЕ ВЛИЯНИЕ
Чаще всего обучение и испытание сил – лишь переходные этапы в развитии героя, детали большого полотна. В литературе и кино время воздействия наставников на героев тоже обычно бывает недолгим. Однако последствия мимолетной встречи с мудрым старцем чрезвычайно важны для развития сюжета: благодаря вовремя произнесенному напутствию странник побеждает свой страх и обретает способность действовать.
Для тех, кто не отверг призыва, первой неожиданностью геройского путе­шествия является встреча с покровительствующим образом (чаще всего — со старухой или стариком); он обеспечивает героя амулетами, ограждающими от силы дракона, с которой ему вскоре предстоит столкнуться.

Старушка-помощница и крестная-волшебница — знакомые персонажи ев­ропейских волшебных сказок; в христианских легендах эту роль обычно испол­няет Дева Мария. Заступничество Девы Марии может помочь добиться милости Отца. Женщина-Паук способна управлять движением Солнца с помощью своей паутины. Ничто не может принести вред герою, пребывающему под покрови­тельством Космической Матери. Нить Ариадны благополучно проводит Тезея в его путешествии по лабиринту. Это та направляющая сила, которая предстает в работах Данте в женских образах Беатриче и Девы Марии, а в «Фаусте» Гете последовательно проявляется как Гретхен, Елена Прекрасная и Дева Мария. «Ты — упования живой родник, — молится Данте в завершение своего благополуч­ного прохождения сквозь опасности Трех Миров. — Ты так властна, и мощь твоя такая, что было бы стремить без крыл полет — ждать милости, к тебе не прибегая. [...] Ты — состраданье, ты — благоволенье, ты — всяческая щедрость, ты одна — всех совершенств душевных совмещенье!»

Такой образ воплощает в себе милостивую, охраняющую силу судьбы. Эта фантазия представляет собой уверение — обещание того, что покой Рая, кото­рый был познан изначально в материнской утробе, не будет потерян; что он поддерживает настоящее и участвует как в будущем, так и в прошлом (является и омегой, и альфой); что, хотя всемогущество может казаться подвергающимся опасности при пересечениях порога и пробуждениях жизни, охраняющая сила всегда и навечно присутствует в святилище сердца и может скрываться даже внутри или позади незнакомых проявлений мира. Человеку нужно лишь знать это и верить этому, и тогда рядом с ним возникнут вечные стражи. Откликнув­шись на свой собственный призыв и продолжая бесстрашно встречать развора­чивающиеся события, герой обнаруживает, что все силы бессознательного ока­зываются на его стороне. Сама Мать-Природа поддерживает выполнение его великой задачи. И до тех пор, пока действия героя пребывают в согласии с тем, к чему готово само его общество, он, казалось бы, несется на огромном гребне исторического процесса. «Я чувствую, — говорил Наполеон Бонапарт перед началом своей российской кампании, — что меня несет к развязке, которая мне неведома. Как только я достигну ее, как только я стану уже не нужным, одного атома будет достаточно, чтобы сокрушить меня. Но до этого момента никакие силы человечества не смогут мне противостоять» .

Совсем не редко сверхъестественный помощник имеет мужской облик. В мире волшебных сказок им может оказаться крошечный лесной обитатель, какой-нибудь кудесник, отшельник, пастух или кузнец, который появляется рядом с героем, снабжает его талисманами и дает советы в отношении того, что может понадобиться герою. Высшие мифологии развивают эту роль до уровня величественного образа советчика, наставника, перевозчика, проводника душ по загробному миру. В классическом мифе это Гермес-Меркурий; у египтян это обычно Тот (бог-ибис, бог-павиан); у христиан — Святой Дух. Гете в «Фаусте» представляет мужчину-проводника в облике Мефистофеля — и подобное под­черкивание опасного аспекта такого «меркурианского» образа встречается до­вольно часто, поскольку он является соблазнителем невинной души, заманива­ющим ее в царства испытаний. В видении Данте эту роль играет Вергилий, который на пороге Рая уступает место Беатриче. Оберегающий и опасный, материнский и в то же время отеческий, этот сверхъестественный принцип опеки и руководства объединяет в себе все двусмысленные черты бессознатель­ного — и означает, таким образом, поддержку нашей сознательной личности этой другой, более крупной системой, — но помимо этого и непостижимость проводника, за которым мы следуем с риском оставить позади все свои рацио­нальные границы



Фауст подписывает кровью договор с Мефистофелем. Гравюра.
Мефистофель — образ злого духа в мифологии эпохи Возрождения Северной Европы. В 1587 году становится известен как литературный персонаж немецкой народной книги «Повесть о докторе Фаусте…», приобретает широкую известность благодаря философской драме «Фауст» И. В. Гёте

Известно несколько вариантов написания имени: Mephistopheles, Mephostophilis, Mephistopheies, Mephistophilus, Mephistos. Имя Мефистофель, возможно, древнеевр. происхождения от мефиц (מֵפִיץ, mêp̄îṣ) — рассеивать, разбрасывать, — и тофель (ט֫פֶל שֶׁ֫קֶר, tōp̄el šeqer) — искусный лжец. В Библии оно не фигурирует. Появилось, скорее всего, в эпоху Ренессанса, с этого времени используется как альтернатива пугающим словам «сатана» или «дьявол». Согласно другой версии, имя происходит от греческих μή (mḗ, отрицание), φῶς (phō̃s, свет) и φιλις («philis», любящий), то есть не любящий свет.

Фольклор и художественная литература разных стран и народов нередко использовали мотив заключения союза между демоном — духом зла и человеком. Иногда поэтов привлекала история «падения», «изгнания из рая» библейского сатаны, иногда — его бунт против Бога (Дж. Мильтон, Дж. Г. Байрон, М. Ю. Лермонтов). Бытовали и фарсы, близкие фольклорным источникам, дьяволу в них отводилось место озорника, весёлого обманщика, часто попадавшего впросак. Именно в такой роли Мефистофель выступает чаще. В философской трагедии И. В. Гёте, переосмыслившего мотивы немецкой народной легенды, Мефистофель — компаньон Фауста. К образу Мефистофеля обращался А. С. Пушкин.

Мефистофель — чёрт у Ф. М. Достоевского («Братья Карамазовы») и Томаса Манна («Доктор Фаустус») — воплощение морального нигилизма. Философия, ставящая под сомнение (в крайней своей форме абсолютно отрицающая) общепринятые ценности, идеалы, нормы нравственности, культуры. Нигилизм в общем смысле подразумевает под собой отрицание, негативное отношение к определённым или даже ко всем сторонам общественной жизни Мефистофель — Воланд и его свита М. Булгакова («Мастер и Маргарита») — гротескные духи зла, обличители, наказывающие пороки.

ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ПЕРВОГО ПОРОГА (V)
СТАДИЯ ПЯТАЯ

ПРЕОДОЛЕНИЕ
ПЕРВОГО ПОРОГА
ПРИБЛИЖЕНИЕ К ПОРОГУ
ПРИВРАТНИКИ
ПРЕОДОЛЕНИЕ ПОРОГА
Герой стоит на пороге особенного мира. Приключения уже совсем близко. Скоро начнется второе действие. Зов к странствиям услышан, страхи и сомнения подавлены, все необходимые приготовления сделаны. И все-таки главный момент первого акта еще не наступил. Преодоление первого порога – это то волевое усилие, которое окончательно убедит нас в том, что герой готов к приключениям.
Если герой выслушал советы и принял дары своего наставника, это еще не значит, что приключение началось. Для принятия окончательного решения герою нередко требуется вмешательство некоей новой силы, которая изменит направление повествования или его интенсивность. Это эквивалент знаменитого «поворотного пункта» классической трехчастной структуры кинофильма. Злодей может убить или похитить кого-то, кто дорог герою, тем самым развеяв все сомнения. Непогода может повлиять на курс корабля или герою могут дать крайний срок на выполнение задачи. Иногда герой принимает трудное для себя решение, поскольку иного пути просто нет. Случается, что судьба не оставляет выбора, насильственно толкая героя в путь.

Пусковым механизмом могут служить и внутренние переживания. Поняв, что на кону собственная душа, герой задает себе вопрос: «Стоит ли продолжать жить так, как я жил всегда, или лучше рискнуть всем ради того, чтобы развиваться и меняться?»
Приблизившись к порогу, вы, скорее всего, обнаружите, что вам преграждают путь некие существа. Это привратники – очень мощный и полезный архетип. Они могут возникать в любой момент, мешая герою идти дальше и испытывая его силы, но обычно их можно встретить у всевозможных дверей и проходов. Капитан детройтской полиции, шеф Акселя Фоули, – именно такая фигура. Встреча с привратником – обязательный момент в воспитании героя. В греческой мифологии вход в царство мертвых охраняет Цербер, и многим отважным искателям приходилось придумывать способы пройти мимо пасти страшного трехголового пса. Угрюмый паромщик Харон, переправляющий души умерших через реку Стикс, – тоже привратник. Его полагалось задабривать монетой. Задача героя заключается в том, чтобы побороть или обойти стражу. Иногда угрозы оказываются ложными: в таком случае самое мудрое решение – просто перешагнуть порог, ничего не слушая. Иногда враждебную энергию привратника можно попытаться обратить себе на пользу или же направить против него самого. А иногда страннику достаточно лишь понять, что мнимая преграда на самом деле никакая не преграда, а подспорье, с помощью которого удобнее преодолеть препятствие. Порой стражники, с виду грозные, превращаются в верных союзников героев. Некоторым привратникам нужно всего лишь признание. Охрана первого порога – важная роль, и невежливо пройти мимо, не выказав уважения к силе того, кто занимает столь ответственную позицию. Он ждет почтительного приветствия, как швейцар или театральный билетер ждет чаевых.
Порог – эта не что иное, как граница между двумя мирами. Если герой не наберется смелости и не шагнет в неизвестность, приключение никогда не начнется. В бесчисленном множестве фильмов рубеж миров символически обозначается физическими препятствиями, такими как двери, ворота, мосты, пустыни, каньоны, стены, скалы или водоемы. Во многих вестернах на данном этапе развития сюжета герою приходится переплывать реку или пробираться сквозь пограничные укрепления. Преодоление порога может быть одномоментным, но может растянуться на серию эпизодов. В фильме «Лоуренс Аравийский» (Lawrence of Arabia, 1962) подробно показаны лишения, которые герой претерпевает при переходе опасного участка пустыни, называемого Наковальней солнца. Чтобы переступить порог, путнику необходимо набраться храбрости. Он стоит, как дурак из колоды таро, занеся одну ногу над пропастью неизвестности, и готовится совершить шаг в неведомое. Эту особую отвагу называют скачком веры. Подобно прыжку с самолета, этот акт необратим. Назад дороги нет. Отважиться на такой поступок помогает вера в то, что нам повезет и мы благополучно приземлимся.
ГРУБАЯ ПОСАДКА
Но не всегда герои приземляются мягко. Они могут потерпеть крушение – в прямом или переносном смысле. После скачка веры может наступить кризис, как только иллюзии о новом мире развеет знакомство с ним. А герой, схватившись за голову, воскликнет: «И ради этого я рисковал?» Особенный мир может утомить, напугать или дезориентировать героя.
Первый порог – это поворотный момент, знаменующий начало второго действия, а значит, и настоящих приключений. Если проводить параллель между развитием сюжета и полетом аэроплана, как принято на студии Disney, то первый акт соответствует загрузке, заправке, выруливанию и разгону, а преодоление первого порога – тому моменту, когда колеса, перестав дребезжать, отрываются от земли. Если раньше вы никогда не летали, вам потребуется немного времени, чтобы привыкнуть к нахождению в воздухе. Мы называем этот процесс подготовкой к следующему этапу путешествия, на котором героя ждут испытания, союзники и враги.
Под руководством и с помощью воплощений его судьбы, герой движется в своем путешествии вперед, пока не подходит к «стражу порога», стоящему у входа в область приумноженной силы. Такие хранители располагаются у преде­лов мира во всех четырех направлениях — а также вверху и внизу — и обозна­чают рамки текущей сферы героя, или его жизненные горизонты. За ними — тьма, неизвестность и опасность, точно так же, как за пределами родительского покровительства кроются угрозы для ребенка, а вне общества — опасности для члена племени. Обычный человек не просто довольствуется тем, что остается в предписанных рамках, — он гордится этим, а распространенные убеждения предоставляют ему множество оснований для страха первого шага в неизведан­ное. По этой причине матросов смелых кораблей Колумба, преодолевающих горизонты средневекового разума — и направляющихся, по их мнению, в без­брежный океан бессмертных существ, окружающий космос, подобно бесконеч­ной кусающей собственный хвост мифологической змее, — приходилось об­манывать и понуждать, как детей, потому что они боялись пресловутых левиа­фанов, сирен, царей-драконов и прочих чудовищ морских глубин.

Районы неизвестного (пустыня, джунгли, открытое море, чужие земли и т. д.) представляют собой пространство, свободное для проекции содержимого подсознательного. Оттуда кровосмесительное либидо и отцеубийственное деструдо (фр. destructif — разрушительный, губительный. Термин для обозначения энергии инстинкта смерти; аналогичен либидо инстинкта жизни.) отражаются назад, к личности и его обществу в формах, предполагающих угрозы насилия и воображаемое удовольствие от опасности — не только в образах людоедов, но также и в облике сирен таинственно соблазнительной, вызывающей ностальгию красы.

Аркадский бог Пан является наиболее известным классическим примером такой опасной сущности, обитающей непосредственно за границами безопас­ной зоны селения. В латинской мифологии ему соответствовали Сильван и Фавн. Он был создателем пастушьей дудки, на которой играл для танцующих нимф; его спутниками мужского пола были сатиры. Человеческим существам, случайно оказавшимся в его владениях, он внушал «панический» страх, внезап­ный необоснованный испуг. После этого любой пустяк — хруст ветки, упавший лист — наполнял разум человека ощущением воображаемой угрозы, и, в неис­товых попытках убежать от собственного пробужденного бессознательного, слепо мечущаяся от страха жертва выбивалась из последних сил. Однако Пан был милостив к тем, кто поклонялся ему, и дарил им блага божественной чистоты природы: свою щедрость — земледельцам, скотоводам и рыбакам, отдававшим ему первые плоды своего труда, и здоровье — тем, кто правильным образом использовал его исцеляющие святилища. К числу его даров относилась и мудрость, мудрость Средоточия, или Пупа Земли, ибо пересечение порога является первым шагом в священную область этого всеобщего источника. В Ликаонии был оракул, за которым присматривала нимфа Эрато, вдохновенная Паном подобно тому, как Аполлон вдохновил пророчицу в Дельфах. В качестве примеров того божественного «энтузиазма», который ниспровергает рассудок и высвобождает силы разрушительно-созидательной тьмы, Плутарх описывает экстаз оргиастических обрядов Пана наряду с экстазом Кибелы, вакхическим неистовством Диониса, поэтическим исступлением, вызываемым явлением Муз, воинским бешенством бога Ареса (Марса) и самым горячим из всех экста­тических состояний — страстностью любви.

Путешествие всегда и всюду означает проникновение сквозь вуаль, разделяющую известное и неведомое; силы, охраняющие эту грань, опас­ны, сталкиваться с ними рискованно, однако все эти опасности меркнут перед тем, кто обладает достаточными умением и отвагой.

С такими демонами — одновременно опасными и награждающими магической силой — должен стол­кнуться каждый герой, сделавший лишь один шаг за пределы стен своей тра­диции.
В ней рассказывается о юном принце, который только что завершил свое воинское образование у все­мирно известного учителя. Получив в качестве знака отличия титул принца Пять Оружий, он принял пять видов оружия, которые даровал ему учитель, поклонился ему и, вооруженный новым оружием, направился по дороге, веду­щей в город его отца, царя. На пути он оказался в каком-то лесу. Люди, живущие у входа в лес, предостерегали его. «Господин, не входите в этот лес, — говорили они. — Там живет людоед по имени Липкие Волосы; он убивает всякого, кого увидит».

Но принц был уверен в себе и бесстрашен как гривастый лев. Он тут же отправился в лес. Когда он дошел до самого сердца леса, перед ним появился людоед. Великан увеличил свой рост до высоты пальмового дерева; он сделал свою голову большой, как летний дом с колокольней, глаза — как две чаши для милостыни, клыки — как огромные луковицы или бутоны; у него был ястреби­ный клюв, живот весь был покрыт язвами, а руки и ноги были темно-зелеными. «Куда ты идешь? — спросил он. — Стой! Ты моя жертва!»

Принц Пять Оружий отвечал без страха, будучи весьма уверен в искусстве и мастерстве, которыми владел. «Людоед, — сказал он. — Я знал, куда иду, когда входил в этот лес. Тебе стоит быть поосторожнее, если ты решишь напасть на меня; стрелой, пропитанной ядом, я проткну твою плоть и уложу тебя на месте!»

Запугав людоеда этими словами, юный принц вложил в свой лук стрелу, пропитанную смертельным ядом, и выпустил ее, но она застряла в волосах великана. Так принц выпустил одну за одной пятьдесят стрел, но все они заст­ряли в волосах людоеда. Великан стряхнул все стрелы к своим ногам и напра­вился к юному принцу.

Принц Пять Оружий пригрозил великану во второй раз и, вынув из ножен свой меч, нанес искусный удар. Но меч длиной в тридцать три дюйма прилип к волосам людоеда. Тогда принц ударил его копьем, но оно тоже прилипло к волосам. Убедившись, что копье не удается оторвать, принц ударил великана дубинкой — и она тоже прилипла к волосам людоеда.

Увидев, что его дубинка прилипла, принц сказал: «Господин людоед, ты никогда раньше обо мне не слышал. Я — принц Пять Оружий. Когда я входил в этот лес, захваченный тобой, я рассчитывал не на свой лук и прочее оружие; когда я входил в этот лес, я рассчитывал на самого себя. И теперь я собираюсь избить тебя и растереть тебя в порошок и пыль!» Известив великана о своей решимости, он с громким криком ударил его правой рукой, и его рука прикле­илась к волосам людоеда. Он ударил его левой рукой, и она тоже прилипла. Он ударил его правой ногой. Она прилипла. Он ударил его левой ногой. Она тоже прилипла. И он подумал: «Я буду бить тебя головой и сотру тебя в порошок и пыль!» Он ударил людоеда головой. Но и голова прилипла к волосам великана.

Принц Пять Оружий пять раз оказался в ловушке, крепко прилип в пяти точках и оказался раскачивающимся на теле великана. Что до самого великана, то он думал: «Это какой-то лев среди людей, человек благородного рождения — явно не простолюдин! И хотя его поймал такой страшный людоед, как я, он не дрогнул и не затрепетал! За все то время, что я разоряю эту дорогу, мне не доводилось видеть подобного ему! Почему же он не испугался?» Не осмеливаясь сожрать принца, он спросил: «Юноша, почему ты не испугался? Почему ты не затрясся от смертельного страха?»

«Но почему я должен бояться, людоед? Ведь в каждой жизни всегда случа­ется смерть. Кроме того, у меня в животе палица грома. Если ты проглотишь меня, ты не сможешь переварить его. Оно разорвет тебя в клочья и лохмотья изнутри и убьет тебя. В этом случае умрем мы оба. Вот почему я не боюсь!»

Читателю следует знать, что принц Пять Оружий говорил об Оружии Зна­ния, кроющемся в нем. На самом деле, этот юный герой был не кто иной, как Будущий Будда в одном из своих ранних воплощений.

«То, что говорит этот юноша, правда», — подумал до смерти перепуганный великан. «Мой желудок не сможет переварить и равного фасолине кусочка тела этого льва среди людей. Я отпущу его!» И он отпустил принца Пять Оружий. Будущий Будда изложил ему Доктрину, подчинил его, добился его самоотрече­ния, а затем превратил в духа, даровав ему право собирать подношения в этом лесу. Убедив великана быть заботливым к людям, юноша вышел из леса и рассказал эту историю человеческим существам, живущим у входа лес, после чего пошел своей дорогой.

Как символ мира, к которому нас приковывают пять чувств и от которого невозможно избавиться благодаря действиям физических органов, Липкие Во­лосы был покорен лишь тогда, когда Будущий Будда перестал защищаться с помощью пяти оружий его преходящего имени и физических способностей и прибегнул к безымянному, шестому оружию: божественной громовой палице знания возвышенного принципа, пребывающего вне феноменального царства именований и форм.
«Стена Рая», ограждающая Бога от человеческого взгляда, описывается Николаем Кузанским как состоящая из «случайного стечения противополож­ностей», а врата в ней охраняются «высшим духом рассудка, преграждающим путь, пока он не будет побежден». Пары противоположностей (бытие и небытие, жизнь и смерть, красота и уродство, добро и зло и все остальные полярности, укрепляющие способности к надежде и страху и связующие органы действия с защитой и приобретениями) являются Сталкивающимися Скалами (Симплегадами), которые раздавливают обычного путешественника; но герой всегда способен пройти между ними. Этот мотив встречается по всему миру. Греки связывали их с двумя скалистыми островами близ Геллеспонта, которые сталкивались при сильном ветре; но Язон на «Арго» проплыл между ними, и с тех пор они застыли в неподвижности.

Подобно дыму подношения, проникающему в солнечную дверь, освобож­денный от эго герой проходит сквозь стены мира — оставляя свое эго застряв­шим в Липких Волосах и двигаясь дальше.
Джозеф Кемпбелл
Американский исследователь мифологии, автор трудов по сравнительной мифологии и религиоведению
ИСПЫТАНИЯ, СОЮЗНИКИ, ВРАГИ (VI)
СТАДИЯ ШЕСТАЯ

ИСПЫТАНИЯ
СОЮЗНИКИ
ВРАГИ
КОНТРАСТ
ИСПЫТАНИЕ
ЗАКАДЫЧНЫЕ ДРУЗЬЯ
Итак, герой входит в таинственный, волнующий, особенный мир, который Джозеф Кэмпбелл назвал «фантастической страной с удивительно изменчивыми, неоднозначными формами, где ему предстоит пройти ряд испытаний». Все вокруг незнакомо, все внушает страх. Неважно, сколько университетов у героя за плечами, в этом новом мире он новичок.
Контраст между особенным миром и обыденным должен сразу же броситься зрителю в глаза. В тот момент, когда субмарина погружается под воду, караван фургонов покидает СентЛуис, а космический корабль «Энтерпрайз» отрывается от земли, вступают в силу правила и условия выживания: каждый шаг становится более рискованным, цена ошибок возрастает.
Наиболее важная функция этого периода привыкания к особенному миру – испытание. На этом этапе автор ставит перед героем всевозможные задачи и преграды, готовя его к достижению более серьезных целей. Джозеф Кэмпбелл иллюстрирует эту стадию примером из мифа о Психее, которой приходится преодолеть целый ряд препятствий, прежде чем боги возвращают ей возлюбленного Купидона (Эроса). Венера, ревнивая мать Купидона, дает Психее три, казалось бы, невыполнимых задания, но героиня со всем справляется благодаря помощи существ, к которым в свое время была добра и которые стали ее союзниками. Испытания, ожидающие героя в начале второго действия, могут быть трудными, но, как правило, они менее опасны, чем последующие события. Если сравнивать путешествие героя с учебой в колледже, то первый акт – это вступительные экзамены, а второй – всего лишь небольшая самостоятельная работа, готовящая студента к предстоящей промежуточной аттестации, а затем и сессии. Испытания могут быть продолжением тех уроков, которые преподносит герою наставник. Многие даже сопровождают подопечных в их приключениях и готовят к грядущим трудностям. Порой препятствия оказываются встроенными в архитектуру или ландшафт особенного мира, где властвует злодей, который ревностно охраняет свои владения, повсюду расставляя ловушки, заграждения и пропускные пункты. Герой рискует угодить в капкан или разбудить вражеских стражников. В том, насколько успешно он преодолеет все преграды, и заключается суть испытания.
Иногда, входя в полосу препятствий, герой ищет только информацию, но вдобавок приобретает еще и друзей или союзников. Героя вестерна на протяжении всего пути, как правило, сопровождает закадычный друг, неизменно участвующий в его приключениях: для Одинокого рейнджера это Тонто, для Зорро – слуга Бернардо, для Малыша Сиско – Панчо. Многие мифологические и литературные персонажи также запомнились нам «в паре» со своими верными спутниками: шумерский царь Гильгамеш и лесной богатырь Энкиду, Дон Кихот и Санчо Панса, принц Генрих и Фальстаф, Шерлок Холмс и доктор Уотсон. Закадычные друзья героев зачастую не только помогают им преодолевать трудности, но и создают комические ситуации. Закадычному другу ничего не стоит примерить маску наставника или плута, чтобы помочь герою, стать голосом его совести либо создать комический эффект, подшутив над кем-то или просто попав в нелепое положение.
КОМАНДА
Этап испытаний может послужить герою прекрасной возможностью собрать команду. Во многих историях герой опирается на других персонажей, обладающих разными умениями или качествами. В начале второго действия как раз может происходить формирование такого коллектива, или уже готовая команда может разрабатывать план совместного предприятия. На этом этапе может возникнуть борьба за лидерство. В процессе испытаний выявляются сильные и слабые стороны членов команды. В любовных историях аналогичную функцию выполняет первый танец или какое-то совместное занятие, во время которого завязываются отношения.
В особенном мире свои правила, а герой и аудитория должны как можно скорее постичь их. В «Звездных войнах» сцена в баре очень напоминает нам эпизоды вестернов, где салун становится местом открытий, ссор, заключения союзов и постижения новых правил.
СОЮЗНИКИ И ВРАГИ
Другая функция этого этапа заключается в обретении героем друзей и недругов. Попав в особенный мир, герой должен поразмыслить над тем, на кого из новых знакомых можно положиться в случае необходимости, а кому доверять не следует. Это тоже своего рода экзамен – проверка умения разбираться в людях.
ВРАГИ
На этапе преодоления первых препятствий часто завязывается не только дружба, но и вражда. Герой может повстречаться с тенью или ее слугами. Узнав о появлении героя в особенном мире, тень, как правило, начинает строить непрошеному гостю козни. В «Звездных войнах» эпизод конфликта в баре служит завязкой противостояния между главным героем и персонажем по имени Джабба Хатт, которое достигает своего апогея в фильме «Империя наносит ответный удар». В роли врагов выступают недоброжелатели и антагонисты героя или их прислужники. Все эти фигуры могут принадлежать к различным архетипам: тени, плута, привратника, а иногда вестника.
СОПЕРНИК
Особая разновидность врага – соперник героя в любви, работе, спорте, в бизнесе или в любой другой сфере. Как правило, речь идет не о физическом уничтожении, а о победе в соревновании.
НОВЫЕ ПРАВИЛА
ВОДОПОЙ
Почему в этот момент истории так часто герои оказываются в питейных заведениях? Ответ на этот вопрос можно обнаружить, если использовать охотничью метафору для путешествия героя. Покидая обыденный мир своей хижины, охотники, как правило, направляются искать дичь к водоему. Точно так же действуют и хищники: они идут по следам потенциальной жертвы, чтобы наброситься на нее, когда она будет пить. Водоемы часто оказываются удобными пунктами наблюдения и сбора информации. Неслучайно деревенские кабаки, центры провинциальной жизни, ковбои называли «водопоем». Преодоление первого порога может быть долгим, тяжким, одиноким. В баре же можно восстановить силы, послушать сплетни, встретиться с друзьями, дать отпор врагам. А мы тем временем можем разглядеть героя в обстановке, где он показывает свое истинное лицо.
В барах не только дерутся, но и поют, флиртуют, играют. Герою, жаждущему узнать, будет ли судьба милостива к нему, может понадобиться совет или предсказание.
В одиночестве героя в его приключениях бары и подобные заведения иной раз становятся единственным возможным местом общения с противоположным полом. В кабаках и ресторанах флиртуют, влюбляются, занимаются проституцией. Герой может завязать интрижку, чтобы добыть информацию, но в итоге обретает возлюбленную или союзника. Салун и игра неразделимы, точно так же естественно для периода испытаний заигрывание героя с судьбой. Герои нередко обращаются к предсказателям или к Священному Писанию, чтобы заглянуть в свое будущее. Каждому хочется узнать, как повернется колесо фортуны и как привлечь удачу на свою сторону. За карточным столом можно приобрести или потерять целое состояние. В индийском эпосе «Махабхарата» вражда двух царственных кланов начинается с нечестной азартной игры между двумя группами двоюродных братьев
После пересечения порога герой оказывается в области сновидения, среди возбуждающих любопытство текучих и неясных форм; здесь ему придет­ся пережить ряд последовательных испытаний. Это — излюбленная фаза ми­фического путешествия. Она привела к появлению в мировой литературе опи­саний чудесных испытаний и тяжелых переживаний. Герою существенно по­могают советы, амулеты и тайные посредники сверхъестественного помощни­ка, с которым он встретился перед входом в эту область. Иногда оказывается, что именно здесь он впервые обнаруживает повсеместное присутствие благос­клонной силы, поддерживающей его на этом сверхчеловеческом пути.

Одним из наиболее известных и самых чарующих примеров мотива «труд­ных задач» является легенда о Психее, разыскивающей своего пропавшего воз­любленного Амура. В этой истории все главные роли переставлены местами: вместо возлюбленного, пытающегося завоевать свою невесту, сама невеста отп­равляется на поиски возлюбленного, а вместо жестокого отца, препятствующе­го встрече дочери с любимым, в ней действует ревнивая мать, Венера, прячущая своего сына Амура от его любви. Когда Психея обращается с мольбой к Венере, богиня яростно хватает ее за волосы и швыряет лицом в землю, после чего смешивает в одну огромную кучу большое количество зерен пшеницы, ячменя, проса, мака, гороха, чечевицы и бобов и приказывает девушке рассортировать зерна до наступления ночи. Психее помогает целая армия муравьев. Затем Вене­ра требует, чтобы она собрала золотую шерсть с опасных диких овец с острыми рогами и ядовитыми зубами, которые обитают в недоступной долине, окружен­ной полным опасностей лесом. Но зеленый тростник советует Психее собрать золотые клочья, оставляемые овцами, проходящими через камыши. В следую­щий раз богиня требует флягу с водой из замерзшего родника на высокой неприступной горе, путь на которую преграждают недремлющие драконы. Эту сложнейшую задачу ей помогает выполнить появившийся орел. Наконец Психее приказано принести из бездны царства мертвых ящик, наполненный сверхъестественной красотой. Но в высокой башне ей рассказывают, как про­никнуть в подземный мир, дают ей монету для Харона и подачку для Цербера, после чего она спешит вниз.

Путешествие Психеи в подземный мир является лишь одним примером из бессчетного числа подобных приключений, предпринятых героями волшебных сказок и мифов. К наиболее рискованным из них можно отнести путешествия шаманов народов Крайнего Севера (саамов, жителей Сибири, эскимосов и не­которых племен американских индейцев), во время которых они пытаются найти и вернуть к жизни похищенную душу больного. Сибирский шаман обла­чается для этого путешествия в магическую одежду, делающую его похожим на птицу или северного оленя — на скрытый принцип самого шамана, форму его души. Его барабан становится его животным — его орлом, северным оленем или конем; говорят, что он летает на нем или ездит на нем верхом. Другим его помощником является палка, которую он держит в руках. Кроме того, его сопровождают сонмы незримых друзей.

Таким образом, каждый — и в любом обществе, — кто предпринимает рискованное путешествие во тьму и нисходит, намеренно или непреднамерен­но, в искривленные земли собственного духовного лабиринта, очень скоро об­наруживает себя в окружении символических фигур (любая из которых способ­на поглотить его). В лексиконе мистиков это именуется второй стадией Пути, периодом «самоочищения», во время которого чувства «прочищаются и поко­ряются», а энергия и интересы «сосредоточиваются на трансцендентальном»; если же обратиться к более современному словарю, то это процесс растворения, преодоления или превращения младенческих образов нашего личного прошло­го. По ночам в своих сновидениях мы по-прежнему встречаем извечные опас­ности, горгулий, испытания, тайных помощников и наставников, и в их формах мы можем увидеть отражение не только полной картины своего текущего настоящего, но и намеки на то, что нам следует сделать, чтобы быть спасен­ными.

В большинстве мифов и легенд, которые дошли до наших дней и были собраны со всех концов Земли, можно увидеть нечто, очерчивающее наш по-прежнему общечеловеческий путь. Но чтобы услышать его и воспользоваться им, человеку необходимо подчиниться очищению и самоотречению.
Древнейшим из письменных описаний прохождения во врата метаморфо­зы является шумерский миф о нисхождении богини Инанны в подземный мир.
Джозеф Кемпбелл
Американский исследователь мифологии, автор трудов по сравнительной мифологии и религиоведению
Инанна, в шумерской мифологии и религии — центральное женское божество. Первоначально Инанна считалась покровительницей продовольствия, была символом обильных урожаев, богиней плодородия и любви.

Семь тайных сил Инанны

Инанна появлялась везде, украшенная семью вещами, имеющими тайные силы:

  • лента «Прелесть чела»
  • знаки владычества и суда
  • ожерелье из лазурита
  • двойная золотая подвеска
  • золотые запястья
  • сеть «Ко мне, мужчины, ко мне»
  • повязка «Одеяние владычиц»
Все семь тайных сил у неё были отняты стражем подземного царства Нети, когда Инанна спускалась в подземное царство к Эрешкигаль.

Смерть Инанны

Описывается в поэме «Нисхождение Инанны в нижний мир». Инанна спустилась в подземное царство, где правила её сестра Эрешкигаль, и заявила, что хочет принести жертвы небесному быку Гугаланна (шум. Gú-gal-an-na: «дикий бык Ану») (то есть, мужу Эрешкигаль — Нергалу). Привратник Преисподней Нети провел её через семь врат, за каждыми из которых Инанне пришлось отдавать один из своих «предметов силы»:

И у неё, когда вошла,
Венец Эдена Шугур, снял с головы.
«Что это, что?»
«Смирись, Инанна, всесильны законы подземного мира!
Инанна, во время подземных обрядов молчи!»

И когда вошла во вторые врата,
Знаки владычества и суда у неё отобрал.
«Что это, что?»
«Смирись, Инанна, всесильны законы подземного мира!
Инанна, во время подземных обрядов молчи!»

И когда вошла она в третьи врата,
Ожерелье лазурное с шеи снял.
«Что это, что?»
«Смирись, Инанна, всесильны законы подземного мира!
Инанна, во время подземных обрядов молчи!»

И когда в четвёртые вошла врата,
Двойную подвеску с груди её снял.
«Что это, что?»
«Смирись, Инанна, всесильны законы подземного мира!
Инанна, во время подземных обрядов молчи!»

И когда в пятые вошла врата,
Золотые запястья с рук её снял.
«Что это, что?»
«Смирись, Инанна, всесильны законы подземного мира!
Инанна, во время подземных обрядов молчи!»

И когда в шестые вошла врата,
Сетку «Ко мне, мужчина, ко мне» с груди её снял.
«Что это, что?»
«Смирись, Инанна, всесильны законы подземного мира!
Инанна, во время подземных обрядов молчи!»

И когда в седьмые вошла врата,
Повязку, одеянье владычиц, с бедер снял.
«Что это, что?»
«Смирись, Инанна, всесильны законы подземного мира!
Инанна, во время подземных обрядов молчи!»

В конце концов она абсолютно нагая предстала перед Эрешкигаль и семью судьями нижнего мира. Заподозрив сестру в нечистых намерениях, Эрешкигаль устремила на неё свой убийственный взгляд, а затем подвесила труп Инанны на крюк.

Возрождение Инанны

Далее в мифе происходит возрождение Инанны. На помощь ей приходит бог Энки. Взяв грязь из-под ногтей, он создал двух демонов — малого плакальщика и шута, которые могли облегчить боли Эрешкигаль, страдающей от родовых мук (с уходом богини любви и плодородия прекратились роды на земле). В благодарность демоны просят оживить Инанну. Эрешкигаль соглашается, и богиня возрождается. Однако Инанна не могла уйти в «Страны без возврата» без замены. Она должна была найти кого-то на земле вместо себя. Вернувшись домой, Инанна была поражена тем, что её муж Думузи не только не скорбит по поводу её смерти, а наслаждается жизнью в полной мере. Инанна избрала его своим заместителем в подземном мире. Думузи пытался скрыться, но демоны, сопровождавшие Инанну на пути домой, схватили его. Гештинанна, сестра Думузи, решила разделить судьбу брата. Каждые полгода Гештинанна занимала место Думузи. Когда Думузи воссоединялся с Инанной, на земле наступала весна. Этот миф отразил многообразие образа Инанны: она богиня любви и плодородия, но также жестокая и коварная воинственная богиня, выступающая олицетворением неумолимых сил природы.

В древнем Шумере раз в год проходила торжественная церемония, во время которой правитель каждого города олицетворял собой Думузи, а главная служительница культа исполняла роль Инанны. Считалось, что ритуал священного брака, в котором царственная чета принимала участие, обеспечивал стране плодородие и богатство.






Инанна и Эрешкигаль, две сестры, светлая и темная соответственно, предс­тавляют собой, согласно античной традиции символизма, два аспекта одной богини, а их противостояние кратко описывает полное восприятие всего труд­ного пути испытаний. Герой, бог или богиня, мужчина или женщина, персонаж мифа или видящий сон, открывает и вбирает в себя свою противоположность (собственное «Я», о существовании которого он не подозревал) либо проглаты­вая ее, либо будучи проглоченным им. Одно за другим разрушаются все противодействия. Герой должен отбросить свою гордость, добродетель, красоту и жизнь и склониться или подчиниться совершенно нестерпимому. И тогда он обнаруживает, что он и его противоположность относятся не к разному роду, но к единой плоти.

Суровость этого испытания усугубляется проблемой первого порога, что вновь делает насущным вопрос: способно ли эго уничтожить самое себя? Ибо многоголовой является эта надвигающаяся Гидра; отрубишь одну голову — появляются две; и так до тех пор, пока изувеченные обрубки не начнут прижи­гать кислотой. Первоначальный исход в земли испытаний является всего лишь началом долгого и, воистину, опасного пути побед посвящения и мгновений озарения. Теперь предстоит убивать драконов и преодолевать неожиданные преграды — вновь, вновь и вновь. Но это означает одновременно и множество промежуточных побед, незабываемых экстатических состояний и кратковре­менных прозрений, позволяющих увидеть чудесные земли.

Джозеф Кемпбелл
Американский исследователь мифологии, автор трудов по сравнительной мифологии и религиоведению
ПРИБЛИЖЕНИЕ К СОКРЫТОЙ ПЕЩЕРЕ (VII)
СТАДИЯ СЕДЬМАЯ

ПРИБЛИЖЕНИЕ
К
СОКРЫТОЙ ПЕШЕРЕ
ФУНКЦИИ ПРИБЛИЖЕНИЯ
УХАЖИВАНИЕ
ЕЩЕ ОДИН ОСОБЕННЫЙ МИР
Немного освоившись в особенном мире, герои стремятся попасть в самое его сердце. Двигаясь от периферии к центру, они попадают еще в одну таинственную зону, в которой есть свой собственный порог и привратник, где ждут новые задания и новые испытания. Это и есть приближение к сокрытой пещере, где таится все самое удивительное и самое страшное. Пора готовиться к главному испытанию. Героя в этот момент можно сравнить с альпинистом, который с большим трудом добрался до перевалочного лагеря и обдумывает план восхождения на пик
В современных историях этап приближения к сокрытой пещере имеет некоторые специальные функции. Углубляясь в недра особенного мира, герои, стремящиеся к заветной цитадели, вынашивают планы ее покорения, изучают повадки врага, реорганизуют свои подразделения, строят укрепления, вооружаются и, наконец, делают последнюю остановку, чтобы передохнуть перед штурмом крепости. Студент готовится к зачету. Охотник выслеживает зверя, направляющегося в свое логово. Любовники заключают друг друга в объятья, перед тем как вступить в полосу решающих испытаний.
Этап приближения к сокрытой пещере может стать для героя порой изощренных ритуалов ухаживания. Именно сейчас между влюбленными образуется связь, которая поможет им преодолеть предстоящие трудности.
Дороти и ее спутники оказываются в Изумрудном городе, где все зеленое, кроме запряженной в телегу лошади, которая меняет цвет каждый раз, когда бросаешь на нее взгляд. Возница, как и привратник, чем-то напоминает профессора Марвела. Месседж: герой попал в очередной маленький особенный мир с собственными правилами и ценностями. Можно встретить целую серию таких миров, которые располагаются один в другом, как китайские коробочки или защитные кожухи для источника питания. Профессор Марвел воплощает анимус героини: в его образе сфокусированы ее представления о мужественности. Отец Дороти умер или живет где-то далеко, а дядя Генри и трое работников фермы – недостаточно сильные фигуры. Она ищет идеальный мужской образ и проецирует отеческую энергию профессора Марвела на всех встречающихся ей людей, облеченных какой-либо властью. Если добрая волшебница Глинда – приемная мать и позитивная анима для девочки, то профессор во всех своих ипостасях – фигура, замещающая отца.
ПОДГОТОВКА
В салонах красоты и механических мастерских Изумрудного города Дороти и ее друзей привели в надлежащий вид, и теперь они могут предстать перед волшебником. Месседж: герои знают, что им уготовано главное испытание, и стараются как можно лучше к нему подготовиться, подобно воинам, которые точат и до блеска начищают свои клинки, или студентам, которые штудируют учебники перед важным экзаменом.
Вернувшись от волшебника, привратник говорит, что тот не желает принимать гостей. Дороти и ее спутники в отчаянии: их мечты никогда не исполнятся, девочка никогда не вернется домой. Печальная история путешественников трогает караульного, и он пропускает их, обливаясь слезами. Месседж: если прежние лавры вам не помогли, можно попытаться разрушить преграду, воззвав к чувствам привратника. Эмоциональный призыв может стать ключом к запертой двери.
РЕШИТЕЛЬНОЕ НАСТУПЛЕНИЕ
Некоторые герои отважно шагают к дверям замка и требуют, чтобы их впустили.
ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ
Месседж: приближаясь к сокрытой пещере, герой должен помнить об опасности и не быть слишком самоуверенным. Какими бы бесшабашными ни казались праздники в стране Оз, веселье всегда омрачается появлением злой ведьмы. Для героини она нечто вроде занозы, которая засела глубоко в сознании и будет болеть, портя каждый радостный момент, до тех пор пока ее не выдернут. Изоляция героев тоже типична. Как герой Гэри Купера из фильма «Ровно в полдень» тщетно пытается добиться поддержки, так и наши герои могут увидеть, как исчезают друзья из веселой компании, когда мы в беде.
ЕЩЕ ОДИН ПОРОГ
Месседж: прежние заслуги героя могут неоднократно послужить пропуском на разных уровнях власти. Каждый раз, когда перед путниками возникает препятствие, герои все больше узнают о надеждах и чаяниях друг друга.
ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ОБРАЩЕНИЕ К ПРИВРАТНИКУ
ВОЛШЕБНИК СТРАНЫ ОЗ (ПРИМЕР):
ПРЕГРАДЫ
Став союзниками в ходе испытаний, Дороти и ее друзья покидают лес, расположенный на границе особенного мира, и сразу же видят сияющий Изумрудный город, о котором мечтали. Они приближаются к нему с радостью, однако прежде, чем достигнуть цели, сталкиваются с новыми препятствиями и трудностями, которые помогают им сплотиться и подготовиться к решающей битве.
ИЛЛЮЗИИ
Вскоре после того, как Дороти, Страшила, Железный Дровосек и Трусливый Лев выходят из леса, их усыпляют маки, посеянные злой ведьмой, но добрая Глинда укрывает поле снежным одеялом, которое будит путников. Месседж очевиден: герой должен сохранять бдительность, не поддаваясь никаким миражам и соблазнам.
ПРИВРАТНИКИ
Добравшись до города, Дороти и ее друзья обнаруживают, что грозный часовой (классический привратник, подозрительно похожий на профессора Марвела из первого действия) не намерен пускать их внутрь. Это сатирическая фигура бюрократа, чья функция заключается в том, чтобы заставлять людей следовать бессмысленным правилам.
Месседж: былые заслуги героя могут послужить ему пропуском в заветные пределы. Ничто не проходит бесследно, каждое испытание делает нас сильнее и умнее. То, что мы делаем в этом далеком мире, приносит нам уважение окружающих.
СТАДИЯ СЕДЬМАЯ

ПРИБЛИЖЕНИЕ
К
СОКРЫТОЙ ПЕШЕРЕ
НЕВЫПОЛНИМАЯ ЗАДАЧА
Наши герои преодолели очередной порог, и караульный, ставший им другом, ведет их в тронный зал волшебника. Образ властителя страны Оз можно назвать одним из самых устрашающих за всю историю кино: это гигантская голова злого старика в обрамлении языков пламени и молний. Ему под силу исполнить любое желание, но, подобно сказочным королям, он скуп на чудеса и дает просителям замысловатые поручения в надежде, что его оставят в покое. Дороти и ее друзья получают, на первый взгляд, невыполнимое задание – раздобыть метлу злой ведьмы. Месседж: как бы героям ни хотелось думать, будто они могут просто войти на чужую территорию, забрать приз и удалиться, это не так. Ужасающий лик волшебника напоминает нам о том, что исполнение желаний героев ставит под угрозу статус-кво. Этот узаконенный порядок может жить как во внешнем мире, так и внутри нас самих, принимая форму привычек и неврозов, которые мы должны преодолеть, если хотим выдержать решающее испытание. Властитель страны Оз, наиболее страшная ипостась профессора Марвела, олицетворяет негативный анимус Дороти – темную сторону ее представлений об отце. Девочка неизбежно будет испытывать смешанные чувства в отношении мужской энергии, пока не встретится лицом к лицу со своей глубинной женской природой.

Статус-кво может явиться герою в лице стареющего поколения, правителя, не желающего расставаться с властью, или родителя, отказывающего признавать, что ребенок вырос. В этой ситуации волшебник ведет себя как отец, который ворчит на распоясавшуюся молодежь. Прежде чем приключение продолжится, герой должен задобрить или как-то обойти рассерженную консервативную силу. Все мы проходим определенные испытания, чтобы заслужить одобрение своих отцов.

Иногда кажется, будто родители ставят вам невыполнимые условия и вы никогда не добьетесь их любви и уважения. Что бы вы ни делали, все не то. Люди, на чью поддержку вы так рассчитывали, в критический ситуации отворачиваются от вас. Есть моменты, когда можно рассчитывать только на себя.
Нападение обезьян повергает героев в полнейшее смятение. Тем не менее Железный Дровосек и Трусливый Лев собирают разбросанные части тела Страшилы. Месседж: на пути к высшей цели героев могут ждать неудачи и разочарования. Такие повороты судьбы называются драматическими коллизиями, и хотя порой они кажутся сокрушительными, это лишь проверка нашей решимости идти до конца. К тому же они позволяют нам собраться с силами и обновленными продолжать путешествие на чужой территории.
СТАВКИ РАСТУТ
Дороти попадает в ловушку. Злая ведьма, действуя на манер своего двойника – мисс Галч, сажает Тото в корзину и угрожает бросить его в реку, если девочка не отдаст ей свои рубиновые туфельки. Дороти соглашается, но чары Глинды не позволяют злодейке взять добычу в руки. Поняв, что ей не завладеть башмачками, пока Дороти жива, ведьма ставит перед девочкой песочные часы, наполненные красным, как кровь, песком. По истечении отмеренного времени героиня должна умереть. Месседж: на этапе приближения к сокрытой пещере ставки возрастают и от странников требуется еще большая решимость достигнуть конечной цели. Иногда не мешает напомнить аудитории о том, что обратный отсчет уже начался и бомба вот-вот взорвется. Необходимо всячески подчеркивать: бой идет не на жизнь, а на смерть, и время не терпит. Тото посажен в корзину – интуиция подавлена негативной анимой в лице ведьмы / мисс Галч. Дороти боится своих инстинктов, и этот страх лишает ее творческих сил и уверенности в себе. Но все же голос природы, даже если его подавляют, всегда вырывается наружу, как Тото. Рубиновые туфельки – деталь, важный символ, олицетворяющий с одной стороны, средство, помогающее Дороти ориентироваться в стране Оз, а с другой – цельность и уникальность личности девочки. Подарок придает девочке сил, словно тем самым наставница дает понять: «Ты неповторимая личность, и никакие внешние потрясения не затронут нерушимого ядра твоего "Я"». Любой предмет, полученный из рук наставника, подобен нити Ариадны из мифа о Тесее и Минотавре. Это связь с позитивной, любящей анимой, которая выведет вас даже из самого темного лабиринта.
Месседж: Тото, олицетворяющий интуицию Дороти, почувствовал, что пора привлечь союзников и полученный ранее опыт, чтобы вызволить ее из ловушки. Стадия приближения – это к тому же время для реорганизации группы: кого-то выдвинуть на первый план, выяснить, кто жив, кто мертв, кто ранен, раздать задания и т. д. Персонажи получают новые роли, а значит, меняют архетипические маски. Утратив свободу действия, Дороти превращается из героини в жертву – архетип беспомощности. Ее друзья, до сего момента выступавшие как плуты и союзники, стали полноценными героями, от которых зависит дальнейшее развитие сюжета. Аудитория может обнаружить, что по мере приближения к сокрытой пещере персонажи проявляют совершенно неожиданные новые качества. Во многих мифах о схождении в загробный мир присутствует момент, когда герой должен встретиться с опасностью лицом к лицу, не рассчитывая на помощь свыше. Боги сами опасаются вторгаться в царство мертвых и посылают туда человека, чтобы тот выполнил их миссию. Мы можем сколько угодно обращаться за помощью к докторам и учителям, врачам и советчикам, но бывают места, куда наставники с нами не пойдут, и нам приходится идти одним.
ВРАЖЕСКИЕ УКРЕПЛЕНИЯ
РЕОРГАНИЗАЦИЯ
ТЕРРИТОРИЯ ШАМАНА
Герои попадают в мрачные владения злой ведьмы и на пути к ее замку встречают еще более грозных привратников, чем те, кто преграждал им путешествие до сих пор: на странников нападают летучие обезьяны. В результате Дороти похищена, Страшила разорван в клочья, Железный Дровосек изуродован. Месседж: приближаясь к сокрытой пещере, герои должны помнить о том, что находятся на территории шамана, между жизнью и смертью. Сцена растерзания Страшилы обезьянами напоминает сны, которые видят шаманы перед посвящением: будущему шаману может привидеться, будто высшие силы расчленяют его, чтобы затем собрать заново. Он совершает путешествие в другие миры, и нечто подобное происходит с похищенной Дороти.
ПРОДОЛЖЕНИЕ
НЕПРЕДВИДЕННЫЕ СЛОЖНОСТИ
Страшила, Лев и Железный Дровосек подкрадываются к входу в сокрытую пещеру – к подъемному мосту замка ведьмы. Его охраняет целая армия привратников самого устрашающего вида (они маршируют в медвежьих шапках и перчатках, хрипло распевая воинственную песнь). Месседж: герои должны быть готовы к тому, что вход в логово злодея бдительно охраняется. Сам замок, скрытый за воротами с решеткой и подъемным мостом, напоминает прожорливую пасть с высунутым языком, символизируя защитные механизмы наших всепоглощающих неврозов. По сравнению с замком злой ведьмы, олицетворяющим негативную аниму, дворец волшебника страны Оз со всеми своими привратниками кажется гостеприимным.
СТАДИЯ СЕДЬМАЯ

ПРИБЛИЖЕНИЕ
К
СОКРЫТОЙ ПЕЩЕРЕ
Кто становится героем в этот момент?
Три нерешительных героя пытаются осмыслить ситуацию. Лев хочет бежать, но по плану, разработанному Страшилой, становится командиром отряда. Идея вполне разумна: ведь из всех друзей у Льва самый свирепый вид. Однако сам он не в восторге от этой затеи.
Месседж: в момент приближения к сокрытой пещере полезно навести порядок в своих рядах, поделиться друг с другом опасениями, подбодрить товарищей. Каждый член команды должен четко представлять себе цель и свое участие в ее достижении. Порой на этом этапе в рядах единомышленников возникает борьба за влияние, подобно тому, как воюют между собой за власть пираты или воры. Лев, однако, вовсе не жаждет стать лидером. Его комичные попытки снять с себя ответственность реализуют другую важную функцию этой стадии – разрядку смехом. Возможно, это последний момент, когда персонажи и зрители могут немного расслабиться и посмеяться. Близится главное испытание, и скоро всем будет не до шуток.
Сбросив фальшивые личины, три героя спешат к камере, где заточена Дороти. Железный Дровосек прорубает дверь своим топором. Месседж: для того чтобы преодолеть последнее препятствие, отделяющее вас от цели, порой требуется применить силу. Таким препятствием может быть ваш собственный страх, который вы должны подавить мощным волевым усилием.
ВЫХОДА НЕТ
ВЛЕЗТЬ В ШКУРУ ОППОНЕНТА
Подбираясь к воротам заветного замка, Страшила, Лев и Железный Дровосек разрабатывают план. Часовые нападают, и после сражения, когда зритель наблюдает, как в воздухе летают разные костюмы, наши герои появляются у моста в форменных мундирах, медвежьих шапках своих врагов. В таком виде они пристраиваются к колонне солдат и преспокойно входят на территорию замка. Месседж: здесь герои буквально «влезают в шкуру» привратников. Подобно индейцам равнин, которые надевали буйволиные кожи, чтобы подкрасться поближе к пасущимся животным, герои принимают обличье своих врагов и пробираются в их ряды. Пословица гласит: «Если ты в Риме, поступай, как римлянин». Мы должны поставить себя на место тех, кто, казалось бы, стоит у нас на пути. Если мы поймем этих людей и посочувствуем им, они станут для нас менее опасными. Атаку противника мы можем обратить себе на пользу, если влезем в его шкуру. К тому же это помогает герою скрыть от неприятеля свои истинные намерения.
ПРОДОЛЖЕНИЕ
ШТУРМ
Дороти спасена, четверка воссоединилась. Теперь перед друзьями встает новая задача – выбраться из замка. Как это сделать, если все выходы охраняют слуги злой ведьмы? Месседж: как бы героям ни хотелось спрятаться от своей судьбы, рано или поздно все выходы перекрываются и приходится встретиться со смертельной угрозой. В тот момент, когда Дороти и ее друзья оказываются запертыми, «как крысы в мышеловке», этап приближения к сокрытой пещере завершается.

Приближение включает в себя все приготовления к главному испытанию. Герой попадает во вражескую цитадель, и теперь многое зависит от помощи союзников, а также от уроков, полученных в пути. Остается проверить новые представления, последние препятствия устранены, так что главное испытание может начинаться.
ГЛАВНОЕ ИСПЫТАНИЕ (VIII)
СТАДИЯ
ВОСЬМАЯ

ГЛАВНОЕ
ИСПЫТАНИЕ
СМЕРТЬ И ВОЗРОЖДЕНИЕ
ПРЕОБРАЖЕНИЕ
ВСТРЕЧА С ТЕНЬЮ
Секрет главного испытания в том, что герой должен умереть, чтобы возродиться. Ничто так не потрясает публику, как смерть и возрождение. Герой любой истории в каком-то смысле сталкивается со смертью: его ждет встреча с собственным страхом, крах предприятия, разрыв отношений с возлюбленной, смерть прежней личности. Чаще всего герой чудесным образом переживает все это и, воскреснув буквально или символически, празднует победу над смертельной опасностью. Он сдал решающий экзамен на право называться героем.
Встреча со смертью не проходит для человека бесследно. Подобный опыт неизбежно меняет героя в том или ином отношении, и, пройдя главное испытание, он возвращается домой не таким, каким ушел.
Чаще всего главное испытание принимает форму поединка с какой-то враждебной силой: злодеем, противником, оппонентом или даже природной стихией. Все эти варианты объединяет в себе архетип тени. Злодей может быть внешним персонажем, но в более глубоком смысле речь идет о негативных возможностях, исходящих от него самого. Иными словами, злейший враг героя – его собственная тень. Как и представители других архетипов, теневые фигуры проявляют себя двояко. Темная сила иногда нужна для контраста, чтобы высветить достоинства героя, а иногда для того, чтобы вызвать противостояние. Энергия сопротивления может стать важнейшим источником силы. Как ни парадоксально, но враги, стремящиеся нас погубить, в конечном итоге нередко действуют нам во благо.
ДЕМОНИЗАЦИЯ
Как правило, тень представляет страхи героя и те черты, которые он отвергает в самом себе, то, что ему не нравится, и он пытается спроецировать на других. Это называется демонизацией: в состоянии эмоционального кризиса люди иногда переносят свои проблемы в определенной сфере на кого-то, кто становится в их глазах символом всего самого страшного и ненавистного. Война и пропаганда превращают врага в сущего демона, тень нашей правоты, ангелоподобного образа, который мы пытаемся внушить окружающим. Сам Дьявол – тень Бога, воплощение негативного и отвергаемого потенциала высшего существа. Иногда такая проекция и поляризация помогают яснее увидеть реальность. Система может долго сохранять нездоровое равновесие, если конфликты не обозначаются и не обостряются, пока все это не выливается в жестокую конфронтацию. Чаще всего тень удается вывести на свет: то, что упорно от нас прячется и чего мы сами не желаем видеть, извлекается из укрытия и осознается. Отвращение, которое Дракула питает к солнцу, объясняется всегдашним стремлением тени оставаться неизведанной. Злодея можно рассматривать как воплощение теневой стороны личности героя. Какими бы извращенными ни казались ценности врага, они всегда в какой-то степени отражают преувеличенные и искаженные до неузнаваемости собственные желания и страхи героя.
КРИЗИС, А НЕ КУЛЬМИНАЦИЯ
Главное испытание – центральный нервный узел в истории. К нему сходятся многие сюжетные нити, а выходят линии возможного развития героя. Не следует путать рассматриваемый этап с кульминацией путешествия героя – другим нервным центром произведения перед финалом. Главное испытание – это, как правило, основное событие второго действия и всей истории. На мой взгляд, целесообразно называть его кризисом, отличая от кульминации (высшей точки третьего действия, венчающей весь сюжет). Словари определяют кризис как момент в развитии сюжета, когда противостояние героя с враждебными силами становится максимально напряженным. Кризис бывает и в болезни: это переломный момент (например, предельное повышение температуры), после которого человеку либо становится хуже, либо он начинает выздоравливать. Подобное явление встречается не только в медицине: иногда тяжелая ситуация необходима для того, чтобы дела пошли на поправку. Главное испытание, как бы оно ни страшило героя, порой оказывается единственной возможностью для выздоровления или победы.
ЗЛОДЕИ КАК ГЕРОИ СОБСТВЕННЫХ ИСТОРИЙ
Необходимо иметь в виду, что не все тени упиваются своим злодейством. Некоторые вовсе не считают себя плохими людьми: в собственных глазах они герои и служат правому делу. Тьма для героя – свет для тени. История отражает два зеркальных образа: если герой переживает падение, тень празднует взлет
ТОЧКИ НАПРЯЖЕНИЯ
Кризис середины пути – это водораздел, здесь в путешествии героя кончается суша и начинается море. Он осознает, что половина пути уже позади. Все путешествие обычно выстраивается вокруг этого центрального пункта, когда персонаж попадает на вершину горы, в недра подземелья, в чащу леса, в сердце чужой страны или в самый потаенный уголок собственной души. Все путешествие вело к этому моменту, а после него останется просто вернуться домой. Возможно, обратная дорога готовит еще более трудные испытания – финальная часть зачастую оказывается самой захватывающей и запоминающейся, но у каждого путешествия есть середина, будь это дно ущелья или вершина горы. Слова «кризис», «критик», «критический» происходят от греческого слова, означающего «разделять». Кризис – это событие, разделяющее историю на две части. Преодолев точку наивысшего напряжения, которая, как правило, располагается на границе жизни и смерти, герой возрождается в буквальном или переносном смысле слова и уже никогда не становится прежним.
КАК ГЕРОИ ОБМАНЫВАЮТ СМЕРТЬ
В классическом мифе в главном испытании герой оказывается перед лицом смерти. Многие подходят к этой черте раньше него, и никому не удается выжить. Так, приближаясь к Медузе, Персей видит статуи несчастных, окаменевших от ее взгляда, а лабиринт, в который входит Тесей, усеян костями тех, кто был съеден Минотавром или, заблудившись, умер от голода. Герои, казалось бы, идут на верную смерть, но выживают там, где не удавалось спастись другим, поскольку заблаговременно заручились покровительством свыше. Чаще всего они обманывают смерть при помощи даров своего наставника. Персея выручает подаренное Афиной зеркало, позволяющее ему не смотреть в глаза Медузе. Отрубив Горгоне голову волшебным мечом, он прячет ее в волшебный мешок, еще один подарок наставника, – иначе она, даже отделенная от тела, продолжала бы сеять смерть. Тесей завоевал любовь Ариадны, дочери критского тирана Миноса, еще на этапе приближения к сокрытой пещере. Теперь, когда ему предстоит войти внутрь таинственного лабиринта смерти, он обращается к возлюбленной за помощью. Царевна идет к Дедалу, построившему лабиринт. Его волшебный подарок – простой клубок ниток. Один конец нити девушка должна держать, пока Тесей блуждает по лабиринту. Герой выбирается из обители смерти благодаря этой связи, символизирующей любовь.
СТАДИЯ ВОСЬМАЯ

ГЛАВНОЕ
ИСПЫТАНИЕ
ДУШЕВНЫЙ КРИЗИС
Главное испытание нередко выступает в форме душевного кризиса. В любовной истории это может быть момент наибольшей близости между героями, которой все так желают и в то же время боятся. Если говорить о смерти, то кризис в данном случае – это крах оборонительной позиции героя. В другой истории это может быть предательство или мнимый разрыв отношений. Романтическим испытаниям Джозеф Кэмпбелл посвятил две главы своей книги «Тысячеликий герой»: «Встреча с богиней» и «Женщина как искусительница». Как он пишет: «Последнее приключение, когда все преграды и великаны-людоеды остались позади, обычно представляется как мистический брак торжествующего героя – души с Царственной Богиней Мира. Это переломная точка – в надире, в зените или на краю земли, в центре Вселенной, под сводами храма или в самом потаенном уголке нашего сердца». Критической точкой любовной истории может быть сцена близости или, наоборот, разлуки героев. Ведь слово «кризис», если помните, происходит от греческого «разделять»
Священный брак обеих сторон личности человека подразумевает их равноправие. Если герой вооружен всеми атрибутами человечности и находится в ладу со своими внутренними силами, его не так-то просто выбить из седла. По словам Кэмпбелла, священный брак свидетельствует о полной гармонии в жизни героя и его взаимоотношениях с миром. Таким образом, главное испытание иногда отражает кризис и воссоединение героя со своей женской / мужской стороной. К сожалению, любой брак может окончиться разводом. Порой анимус и анима вступают в открытую смертельную схватку.
ЛЮБОВЬ, КОТОРАЯ УБИВАЕТ
Этот разрушительный конфликт описан Кэмпбеллом в главе «Женщина как искусительница», название которой способно ввести читателя в заблуждение (то же можно сказать и о главе «Встреча с богиней»): в действительности энергия, о которой идет речь, бывает не только женской, но и мужской. В любом случае главное испытание для героя / героини – это клубок предательств, расставаний и разочарований. Это кризис веры на арене любви. У каждого архетипа есть как светлая, позитивная, так и темная, негативная, сторона. Темная сторона любви – это маска ненависти, гнева, упреков и отвержения. Это лик Медеи, убивающей собственных детей, лик Медузы, обрамленный ядовитыми змеями вины. Кризис может наступить тогда, когда возлюбленная-оборотень вдруг показывает персонажу свое истинное «Я», и ему кажется, что он умер для любви.
Иногда на жизненном пути мы оказываем сопротивление негативным проекциям анимуса или анимы. Такое происходит, если нас привлекает человек, общение с которым не сулит ничего хорошего либо если о себе вдруг громко заявляет порочная сторона нашего собственного «Я», как в повести Стивенсона о докторе Джекиле и мистере Хайде. Такая конфронтация может вылиться в суровое испытание, опасное для отношений или развития личности героя
ВСТРЕЧА С ВЕЛИЧАЙШИМ СТРАХОМ
НЕГАТИВНЫЕ ОБРАЗЫ АНИМЫ И АНИМУСА
СВЯЩЕННЫЙ БРАК
В эмоционально и психологически напряженных сюжетах главное испытание может быть связано с борьбой противодействующих сил мистического союза внутри человека, c балансированием противоборствующих сил. Ужасы и смерть могут преследовать и этот союз. Что если ничего не получится? Что если та часть меня самого, которую я веду под венец, восстанет против меня и одержит надо мной верх? Но вопреки всем страхам герой может признать свои скрытые качества, даже тени, и воссоединиться с ними в священном браке. Корень многих конфликтов – противостояние между героем и его анимой, душой, или непризнанной женской или интуитивной частями его личности. Женщина может стремиться к своему анимусу – мужскому типу мышления и умозаключений, которые общество предписывает ей прятать. Она пытается восстановить связь с отвергнутой ею творческой или материнской энергией. В моменты кризиса героиня привлекает все стороны своей личности для решения жизненно важных вопросов.
ПРОДОЛЖЕНИЕ
РАВНОВЕСИЕ
Главное испытание – это момент, когда герой встречается с тем, что его особенно страшит. В реальности мы, как правило, больше всего боимся смерти, но во многих историях это просто то, чего герой больше всего боится: борьба с конкурентом, политический переворот или просто необходимость побороть свои фобии. Индиана Джонс боится змей, и именно с ними ему приходится повстречаться. Из многих страхов, какие способны терзать героев, наибольшим драматическим потенциалом обладает трепет перед авторитетом родителя или другого лица, облеченного властью. Многие трагедии берут начало в семье, и именно конфронтация с отцом нередко оказывается серьезнейшим испытанием для героя.
ЮНОСТЬ ПРОТИВ СТАРОСТИ
Войны, которые сказочные герои ведут с волками и ведьмами, тоже могут быть способом отражения конфликта с родителями. Злая колдунья – воплощение темной стороны материнской силы, а волк, людоед или великан – отцовской. Драконы и другие чудища могут олицетворять поколение, слишком долго удерживающее главенствующую позицию. Как отмечает Кэмпбелл, дракон в западной культуре – это тиран, который душит все живое в королевстве или в семье. Конфликт между молодостью и старостью может развиваться как в явной, так и в скрытой форме. Иногда тлеющий огонь, зажженный главным испытанием, представляет собой борьбу старой структуры личности, привычной и устойчивой, с новой, которая еще не до конца сформировалась и окрепла, однако уже заявляет о себе. Чтобы молодое «Я» родилось, прежнее должно умереть или хотя бы отступить в сторону, освободив место на сцене. В редких случаях главное испытание дает конфликтующим детям и родителям возможность залечить давнишние раны. Кэмпбелл называет эту ситуацию примирением с отцом. Иногда герой, преодолев какую-либо преграду или свой страх перед авторитетом старших, завоевывает одобрение отца, и мнимый конфликт между ними оказывается исчерпанным
В мифе главное испытание символизирует смерть эго. Герой становится частью космоса, отмирают старые представления, рождается новое восприятие взаимосвязей. Старые границы «Я» преодолены или уничтожены. В некотором смысле герой уподобляется богу, способному вознестись над жизнью и смертью и видеть панораму всех взаимодействий. Древние греки называли этот момент апофеозом и ставили его на ступень выше энтузиазма как ощущения бога в себе. В состоянии апофеоза ты сам бог, и вкус смерти для тебя – возможность на какое-то время занять трон всевышнего. Главное испытание заставляет героя сместить центр от эго к «Я», той части себя, которая ближе к богу. Следующий шаг, по мере того как человек готов взять на себя ответственность не только за себя, – движение от «Я» в сторону групповых интересов. Герой рискует собственной жизнью ради жизней своих собратьев, чем и завоевывает право называться героем.
НАГРАДА (IX)
СТАДИЯ
ДЕВЯТАЯ

НАГРАДА
ТОРЖЕСТВО
ОБРЕТЕНИЕ МЕЧА
Столкновение со смертью – событие, которое не может пройти бесследно. Почти всегда в течение какого-то времени герою воздаются почести за то, что он сумел выжить или преодолеть трудное препятствие. Выход из кризисной ситуации открывает богатые возможности, и награды могут иметь самые разные формы и цели.
Это стадия, когда они пожинают плоды своей победы. Герои «Одиссеи» всегда устраивали пир и приносили жертвы богам, если те помогали им пережить шторм. Для того чтобы выбраться из сокрытой пещеры, нужна энергия, поэтому персонажам дается время для отдыха и подкрепления сил.
Этот элемент путешествия я называю также обретением меча, поскольку для того, чтобы завладеть искомым, герою зачастую приходится проявить активность или даже агрессию. Иногда за проявленную самоотверженность странник удостаивается чьей-то любви, но чаще всего наградой ему становится некий предмет, который он должен захватить, если не украсть
Идея обретения меча идет от историй о драконах, охраняющих сокровища, среди которых нередко оказывается волшебное оружие, может быть, некогда отнятое или украденное у отца героя. Меч, каким его изображают на картах Таро, символизирует волю, закаленную огнем и окропленную кровью. Он может ломаться и гнуться, но его всякий раз перековывают, выпрямляют и остро затачивают. Вспомните световые сабли из «Звездных войн». Безусловно, меч – лишь одна из немногих форм, какие может приобретать завоеванный героем трофей, или, если пользоваться терминологией Кэмпбелла, «вознаграждение в конце пути». В старинных рыцарских легендах и романах доблестные воины получают святой Грааль – символ недостижимой благодати, к которой стремится душа. Иногда наградой герою служит роза или драгоценный камень.
ИНИЦИАЦИЯ
Одни герои честно добывают сокровище, отдавая жизнь или рискуя ради него, в то время как другие предпочитают украсть заветный предмет. Приз получить нелегко, даже если он заслужен или завоеван. Его нужно взять. Кэмпбелл называет этот момент «похищением эликсира». Эликсир – это средство исцеления от какой-либо болезни. Им может быть безвредный сладкий сироп, предназначенный для смешивания с другими препаратами. Если применить его отдельно или с нейтральной добавкой, он может действовать по принципу плацебо. Исследования показывают, что некоторые люди, даже зная, что им дают просто сладкие таблетки, все равно чувствуют себя лучше, что объясняется силой внушения. Эликсир может быть и чудодейственным снадобьем, способным победить любую напасть, волшебным веществом, возвращающим жизнь. В алхимии эликсир был первым шагом в создании философского камня, способного превратить железо в золото и победить смерть. Ключ к победе над смертью и есть то сокровище, которое, как правило, ищут герои. Герою часто приходится выкрадывать эликсир, ведь секрет жизни и смерти слишком ценен, чтобы хранить его в общедоступном месте. Чтобы завладеть им, иногда он вынужден превратиться в вора или плута, как Прометей, похитивший у богов огонь ради блага человечества, или Адам и Ева, вкусившие запретный плод. Украденный эликсир может на какое-то время опьянить героя, но, когда дурман проходит, наступает час расплаты за содеянное.
ЛЮБОВНЫЕ СЦЕНЫ
После главного испытания подходящее время для любовной сцены. До кризиса герой, строго говоря, был еще не героем, а лишь кандидатом на это звание. Пока он не выказал готовности к самопожертвованию, его не за что было любить. Только теперь он заслужил право на «священный брак».
ЗАХВАТ СОКРОВИЩА
Важный вопрос этого момента заключается в получении героем того, ради чего он и отправился странствовать. Кладоискатель находит золото, шпион выведывает секретные сведения, пират захватывает судно с богатым грузом, человек, сомневающийся в себе, приобретает уверенность, а раб – право распоряжаться собственной судьбой. Сделка состоялась: герой рискнул или пожертвовал жизнью и получил что-то взамен. В скандинавских мифах бог Один расстается с глазом и девять дней висит на мировом дереве, чтобы, пройдя это испытание, обрести всезнание и научиться читать священные руны.
НОВОЕ МИРООЩУЩЕНИЕ
Иногда герой, переживший встречу со смертью, обнаруживает в себе новые силы или способность острее воспринимать жизнь. Это прекрасно показано в скандинавской легенде о Сигурде – победителе дракона. Герой сражается с чудовищем по имени Фафнир, и, когда на язык ему случайно попадает вражеская кровь, он в буквальном смысле слова ощущает вкус смерти. С этой минуты у Сигурда открываются новые способности: он начинает понимать щебет птиц, и две из них предупреждают его о том, что карлик Регин, наставник героя, намеревается его убить. Он избегает очередной смертельной опасности благодаря обретенному дару, который и послужил ему наградой за убийство дракона. Здесь новые знания становятся тем волшебным мечом, которым завладевает герой.
ПОХИЩЕНИЕ ЭЛИКСИРА
Героя, прошедшего главное испытание, следует признать избранником судьбы, тем из немногих, кому удалось перехитрить смерть. В Древней Греции бессмертие считалось привилегией богов, а также горстки людей, которые совершили великий подвиг и были удостоены неслыханной милости Зевса. В число этих счастливцев попали Геркулес, Андромеда и Эскулап. Тех, кто прошел испытание и теперь принадлежит кругу избранных, посвящают в рыцари или повышают в звании. Все, что мы описываем как события второго действия, Джозеф Кэмпбелл назвал инициацией. Персонаж начинает новую жизнь в новом качестве. После встречи со смертью он уже не тот, кем был раньше. Женщина, преодолевшая такой опасный рубеж, как рождение ребенка, становится существом другого порядка. Она посвящена в высшее женское общество, материнский союз. Если вас принимают в какое-либо тайное общество, это означает, что отныне вам доступны секретные сведения, которые вы не имеете права разглашать. Перед посвящением вы должны пройти проверку. Ею может оказаться ритуал смерти и воскресения, после которого вам как человеку, родившемуся заново, дадут новое имя и новый статус.
ПРОЗРЕНИЕ
В качестве награды герой может испытать прозрение, понимание какой-то тайны. С его глаз словно спадает пелена. Если рядом оборотень, герой впервые видит его истинное лицо. Обретение меча может стать моментом озарения.
СТАДИЯ
ДЕВЯТАЯ

НАГРАДА
ЯСНОВИДЕНИЕ
Пережив смерть, некоторые герои получают от бессмертных богов дар ясновидения или телепатии. Человек, едва не расставшийся с жизнью, лучше других понимает связи вещей, у него лучше развита интуиция.
САМОПОЗНАНИЕ
Бывают озарения другого рода, глубинные. Обманув смерть, герой делает открытия о самом себе: кто он и каково его место в мире. Он понимает, что в чем-то был глуп, а в чем-то проявлял ненужное упрямство. Пелена падает с глаз, и иллюзии сменяются истинным пониманием. Прозрение может оказаться недолгим, но хотя бы на мгновение герой видит себя в истинном свете
ЭПИФАНИЯ
Пережив кризис, герой может измениться не только в собственных глазах, но и в глазах окружающих. В том, каким он стал и как себя ведет, другие персонажи, вероятно, заметят признаки возрождения и сопричастности божественному бессмертию. Момент, когда в герое проявляется высшая сила, сродни эпифании, или богоявлению – внезапному пониманию божественности. Праздник эпифании католики отмечают 6 января в память о том, как волхвы, три мудрых старца, первыми из людей признали божественность младенца Иисуса. Кроме всего прочего, в награду за успешное преодоление преград герой получает восхищение окружающих, которые видят, что он изменился. Молодой человек, побывавший на войне или прошедший трудный курс обучения, возвращается домой более зрелым, серьезным и уверенным в себе, чем был. Он заслужил уважение других, пройдя все ступени приобщения к вечному: энтузиазм – как боговдохновенность, апофеоз – как ощущение того, что ты и есть бог, и, наконец, эпифанию – момент, когда окружающие признают божественное в тебе. Герой и сам может переживать эпифанию. После главного испытания он может внезапно понять, что он божий или королевский сын, избранное существо, наделенное исключительными способностями. Эпифания – это ощущение собственной священной природы и сопричастности всему миру. Джеймс Джойс расширил значение слова «эпифания», используя его как внезапное постижение сущности чего-либо – будь то человек, вещь, идея. Иногда, выдержав испытание, герой вдруг начинает лучше понимать окружающий мир, поскольку встреча со смертью заставляет нас больше ценить жизнь и обостряет все наши чувства
В других историях герой, победивший смерть, начинает видеть мир в искаженном свете. Порой непомерно возросшая самооценка провоцирует у него головокружение от успехов. Он становится дерзким, надменным или злоупотребляет властью и привилегиями, полученными при его возрождении.

Иногда подобные метаморфозы происходят с героем из-за соприкосновения со смертью или злом, с которым он борется. Солдат, который сражается за ценности цивилизации, может погрязнуть в варварстве войны, полицейские и детективы, борясь с преступностью, порой переходят границу дозволенного законом и сами уподобляются бандитам. Проникнув в сознание своего противника, герой рискует там задержаться – это случилось, к примеру, с сыщиком из фильма «Охотник на людей» (Manhunter, 1986), рискнувшим собственной душой ради постижения извращенной логики серийного убийцы.

Кровопролитие – грозная сила, способная опьянить или отравить героя. Питер О'Тул, исполняя роль Лоуренса Аравийского, создает образ человека, который после жестокой битвы за Акабу с ужасом обнаруживает, что ему нравится убивать.

Другая ошибка, часто совершаемая героями на данном этапе, – простая недооценка важности главного испытания. Человек, потрясенный переменами, которые произошли в нем, порой предпочитает делать вид, будто ничего не произошло. По наблюдениям доктора Элизабет Кюблер-Росс, синдром отрицания у людей, повстречавшихся со смертью, – одна из естественных стадий переживания горя и восстановления после него. Бывает и гнев. После тяжелого испытания герой может захотеть «выпустить пар», выразить справедливое негодование в связи с тем, что ему пришлось повстречаться со смертью.

Некоторые герои склонны преувеличивать собственные значимость и героизм, однако вскоре понимают, что им, оказывается, просто повезло, и новые встречи с опасностью ставят их на место.
ОБРАТНЫЙ ПУТЬ (X)
СТАДИЯ
ДЕСЯТАЯ

ОБРАТНЫЙ ПУТЬ
Пройдя главное испытание, герой извлек необходимый урок, получил награду и отпраздновал свою победу. Теперь он должен решить, остаться ли ему в особенном мире или же предпринять путешествие в мир обыденный. Несмотря на то, что край чудес и приключений не лишен привлекательности, лишь очень немногие из героев выбирают его. Большинство же предпочитает вернуться домой, туда, откуда все началось, либо отправиться в новое место, которому суждено стать конечной точкой маршрута. Действие, несколько замедлившееся на этапе обретения меча, снова начинает активно развиваться. Если представить путешествие в виде окружности, где верхняя точка – место, откуда все начиналось, то сейчас мы в самом низу, и нужен импульс, который вытолкнет нас вверх, на свет божий.
СЦЕНЫ ПОГОНИ
Принцип боевых искусств гласит: покончи с противником. Часто оказывается, что враги или тени, изгнанные, но не убитые героем, возвращаются с новыми силами. Чудище или злодей, с которым герой сражался в главном испытании, может залечить полученные раны и попытаться взять реванш. Нередко родитель, чье главенство в семье было поставлено под сомнение, преодолевает первоначальный шок и принимается отстаивать свой авторитет с удвоенной энергией. Борец, сбитый с ног сокрушительным ударом, порой поднимается и неожиданно атакует.
Психологическое значение подобных контратак заключается в том, что неврозы, недостатки, привычки, желания или пристрастия, которые мы пытаемся искоренить, могут отступить на какое-то время, но, прежде чем покинуть нас навсегда, предпринимают отчаянную попытку отвоевать утраченные позиции. Они обладают удивительной жизнеспособностью и никогда не сдаются без боя. Пагубная привычка, от которой человек попытался избавиться, может вернуться и уничтожить свою жертву. Возмездие принимает разнообразные формы. Иногда, убив медведя или дракона, герой обнаруживает, что у чудища есть друг, жаждущий отомстить. Подручный злодея, с которым центральный персонаж сражался, мог выжить и начать преследовать врага своего господина. А порой, наоборот, погибает лишь пешка, а затем, откуда ни возьмись, появляется покровитель убитого, разъяренный тем, что у него отняли вассала. Пробудившиеся силы мщения могут тяжело ранить или даже убить героя либо его спутника. Нередко друг героя оказывает ему последнюю услугу, принимая удар на себя. Иногда злодей вновь завладевает эликсиром или похищает одного из друзей героя. Это ведет к новой погоне или преследованию
С психологической точки зрения эта стадия представляет решимость героя вернуться в обыденный мир и применить на практике уроки, вынесенные из особенного мира. Порой это оказывается очень непросто. Иной раз путешественник не без оснований опасается, что магия главного испытания испарится при свете дня. Домашние могут не поверить в историю о том, как герой чудесным образом избежал смерти. Скептики будут склонны находить приключениям рациональное объяснение. Но герои, как правило, все-таки делают попытку. Подобно буддийским бодхисатвам, они познали высшую мудрость и теперь возвращаются к людям, чтобы при помощи эликсира сделать их жизнь лучше
МОТИВАЦИЯ
Обратный путь для героя – время новых приключений. Иногда он по собственной воле покидает уютное место передышки, а иногда ему требуется для этого толчок извне. Символическим изображением внутреннего зова может стать образ усталого командира, который созывает солдат, павших духом после кровопролитного сражения, или глава семьи, который пытается вернуть домочадцев к жизни после постигшего их несчастья. Внешняя же сила часто принимает форму воя сирены, тиканья часов или новой вражеской угрозы. Иногда герою кто-то напоминает о конечной цели путешествия. Обратный путь – поворотный этап, еще одна преграда, отделяющая второе действие от третьего. В этот момент, как и при пересечении порога особенного мира, направление развития сюжета может измениться. История осуществления мечты порой превращается в историю бегства, акцент смещается с физических рисков на эмоциональные. Силой, выталкивающей героя со дна особенного мира, может стать новая информация, разительно меняющая ход действия. Герой отправляется обратно, и начинается третье действие. Здесь может возникнуть еще один кризисный момент, приводящий героя на очередной и последний путь испытаний. Функцию ракетного топлива может выполнить страх мести или погоня. Устремиться за пределы особенного мира героя часто вынуждают силы, побежденные им на этапе главного испытания и теперь восставшие для ответного удара. Если эликсир был украден, а не отдан добровольно, это, как правило, чревато опасными последствиями.
ЧУДЕСНОЕ СПАСЕНИЕ
Героям сказок уйти от погони нередко помогают волшебные превращения каких-либо предметов. Маленькая девочка ускользает от злой ведьмы благодаря подаркам животных, которых в свое время пожалела или выручила. Беглянка поочередно бросает чудесные вещицы наземь, и они превращаются в барьеры, преграждающие преследовательнице путь. Из гребешка вырастает лес, и колдунья долго блуждает в чаще. Шарф становится рекой, которую злодейке приходится выпить. Джозеф Кэмпбелл приводит множество примеров чудесного спасения и считает, что за этим стоит стремление героя остановить силы мщения любыми способами: предлагая свои интерпретации событий, контраргументы, принципы, символы, идеи, находя самооправдания, лишь бы нейтрализовать их.

То, что герой бросает во время погони, может также восприниматься как жертва, отказ от чего-то ценного. Девочке из сказки, вероятно, нелегко расстаться с красивым шарфиком или гребнем, подаренным ей друзьями. Герой приключенческого фильма порой понимает, что важнее всего в жизни, и выбрасывает мешок с деньгами из окна мчащегося поезда, лишь бы остановить своих преследователей. В своей книге Кэмпбелл ссылается на историю Медеи как на пример наиболее радикального жертвоприношения: убегая вместе с Ясоном от своего отца, колхидская царевна убивает собственного брата и бросает в воду его останки в надежде оторваться от погони.
ВОЗМЕЗДИЕ
Во многих случаях герои покидают особенный мир лишь потому, что дальнейшее пребывание там угрожает их жизни. Необходимость спасаться бегством может возникнуть в любой момент, но чаще всего это происходит в конце второго действия. Погоня придает развитию истории новый импульс. Сцены погонь, столь любимые кинематографом, встречаются также в мифологии, литературе и изобразительном искусстве. Все мы знаем, как нимфа Дафна, спасаясь от Аполлона, упросила своего отца, речного бога, превратить ее в лавровое дерево. Погони нередко сопровождаются трансформациями. Современные герои просто переодеваются, чтобы преследователи их не узнали. Персонажи психологических драм могут стремиться убежать от внутренних демонов, изменяя поведение или переживая внутреннюю трансформацию.
СТАДИЯ
ДЕСЯТАЯ

ОБРАТНЫЙ ПУТЬ
На обратном пути от героя может вдруг отвернуться удача. До сих пор все шло как по маслу, но теперь суровая реальность вновь заявила о себе. Возникают препятствия, казалось бы, обрекающие приключение на неудачу. Когда берег уже виден, корабль неожиданно дает течь. После стольких усилий и жертв герой рискует все потерять. Именно теперь, в момент кульминации второго действия, может наступить отложенный кризис, о котором говорилось ранее. Это точка наивысшего напряжения, после которой дело пойдет к развязке в третьем действии. Обратный путь в конце второго действия может исчерпываться коротким эпизодом или целой цепью событий. Так или иначе, практически в любом сюжете присутствует момент, когда герой получает необходимую мотивацию для возвращения домой с эликсиром, невзирая на соблазны особенного мира и возможные тяготы обратного пути.
Чаще всего за искателями приключений гонятся злодеи, но это не единственно возможный вариант.
БЕГСТВО ЗЛОДЕЯ
Случается и так, что герой не убегает от противника, а сам его преследует. На этапе возвращения домой тень, обузданная в момент главного испытания, разрывает оковы и становится сильнее прежнего.
Как уже говорилось выше, злодей может отнять у героя сокровище или похитить одного из спутников. Чтобы спасти друга или вернуть чудодейственный эликсир, герой бросается в погоню за злодеем.
РАЗНОВИДНОСТЬ ПОГОНИ: ПРЕСЛЕДОВАНИЕ ОБОЖАТЕЛЯМИ
НЕУДАЧИ
Герой собирает все, что узнал, завоевал, украл или получил в подарок в особенном мире. Теперь он ставит перед собой новую задачу: скрыться от погони, продолжить поиски приключений или вернуться домой. Прежде чем любая из этих целей будет достигнута, требуется пройти заключительный экзамен – процедуру возрождения.
ВОЗРОЖДЕНИЕ(XI)
СТАДИЯ
ОДИННАДЦАТАЯ

ВОЗРОЖДЕНИЕ
И вот наступает один из самых сложных и ответственных участков пути как для героев, так и для писателя. Для того чтобы придать истории завершенность, читатели / зрители должны стать свидетелями еще одного момента умирания и возрождения, перекликающегося с событиями главного испытания, но не повторяющего их. Это кульминация (не кризис) – последняя и самая опасная встреча со смертью. Прежде чем вернуться в обыденный мир, герои должны пройти процедуру очищения и претерпеть очередную метаморфозу. Нелегкая задача для автора заключается в том, чтобы показать, как меняется поведение или облик персонажей, а не просто рассказать об этом. Писатель должен найти способ продемонстрировать аудитории, что его герои прошли процесс воскрешения.
ФИЗИЧЕСКОЕ ПРЕПЯТСТВИЕ
Почему многие сюжеты имеют как бы две кульминации, два момента смерти и возрождения – один примерно в середине истории, а второй перед самым концом? Понять это помогает аналогия с университетским семестром. Центральный кризис, или главное испытание, – это своего рода промежуточный экзамен, а возрождение – выпускной. Герои должны в последний раз показать, что они вынесли из главного испытания. Одно дело – получить в особенном мире знания, совсем другое – донести их до дома и применить в повседневной жизни. Перед экзаменом студенты могут все вызубрить, а стадия возрождения дает возможность испытать полученные навыки на практике. Это и напоминание о смерти, и проверка усвоенного материала. Действительно ли персонаж изменился? Не вернется ли он в прежнее состояние? Не сдастся ли под натиском неврозов? Не удастся ли тени победить его в последний момент?
Для новой жизни необходимо обзавестись новым «Я». Герои однажды уже распрощались с прежними своими ипостасями, когда входили в особенный мир. Теперь же странник должен уступить место новому человеку, готовому вернуться в обыденный мир. В нем должно найти выражение все лучшее, что было в прежней личности, и уроки, вынесенные из путешествия.
НОВАЯ ЛИЧНОСТЬ
РЕШАЮЩИЙ ПОЕДИНОК
В вестернах, детективах и приключенческих картинах процедура возрождения принимает форму наиболее ожесточенной схватки между героем и его оппонентом. Ставки предельно высоки, борьба идет не на жизнь, а на смерть. В фильмах о Диком Западе это последняя перестрелка, в исторических лентах – последняя дуэль на шпагах, в фильмах о восточных единоборствах – последний акробатический номер. Где-то роль решающего боя играет итоговое судебное разбирательство, а где-то – семейный скандал. Решающий поединок – самостоятельная драматическая форма со своими правилами и условностями. Иногда нам, как и в момент главного испытания, начинает казаться, будто персонаж погиб.
ДВА ВЕЛИКИХ ИСПЫТАНИЯ
В наиболее очевидной форме возрождение может представлять собой последнюю встречу героя со смертью в ходе финального испытания либо решающего поединка со злодеем или тенью. Разница по сравнению с предыдущими встречами со смертью в том, что теперь гибель угрожает не только герою, но и всему миру. Иными словами, ставки повышаются до предела
ОЧИЩЕНИЕ
Одна из функций возрождения заключается в том, чтобы очистить героя от запаха смерти и при этом помочь ему сохранить в памяти уроки, вынесенные из полосы испытаний. Традиционные культуры лучше подготовлены к возвращению своих героев: перед воссоединением с соплеменниками охотники и воины проходят ритуал очищения от крови и смерти, чтобы снова стать полноценными членами мирного общества. Тех, кто возвращается с охоты, иногда на время изолируют от остальных. Чтобы охотники или воины могли воссоединиться с соплеменниками, шаман проводит специальный ритуал, имитирующий смерть или состояние на пороге смерти. Узников могут на время похоронить заживо либо запереть в пещере или парильне20, что символизирует их рост во чреве земли. После этого их выпускают на свет божий (воскрешают) и приветствуют как новоявленных членов племени. Архитектура культовых сооружений вызывает ассоциации с воскрешением из мертвых: сначала вы идете по узкому темному коридору или туннелю, напоминающему родовой канал, а когда наконец попадаете в ярко освещенное просторное помещение, испытываете радость и облегчение. Погружение в воду при крещении позволяет человеку почувствовать себя воскресшим: символически утонув, он возвращается к жизни и очищается от грехов.
АКТИВНЫЙ ГЕРОЙ
То, что в критический момент герой должен действовать, кажется очевидным. Однако многие писатели совершают одну и ту же ошибку: откуда ни возьмись появляется союзник и невероятным образом спасает друга. Герои могут получить помощь извне, но гораздо лучше, когда герой – личность, способная на решительные действия. Именно герою надлежит быть особенно активным и собственноручно нанести сокрушительный удар своим страхам или своей тени.
СМЕРТЬ И ВОЗРОЖДЕНИЕ ТРАГИЧЕСКИХ ГЕРОЕВ
Как правило, герой одерживает победу в смертельном поединке и возрождается. Однако бывает и так, что он действительно погибает, а его враг остается в живых.
ВЫБОР
На этапе возрождения герой может столкнуться с необходимостью принять решение, демонстрирующее, насколько он усвоил уроки особенного мира. Проверяется его система ценностей: сделает ли он выбор, исходя из своих прежних заблуждений, или сможет доказать, что стал другим человеком?
ВЫБОР СЕРДЦА
Выбор на стадии возрождения может происходить на арене любви
СТАДИЯ
ОДИННАДЦАТАЯ

ВОЗРОЖДЕНИЕ
КАТАРСИС
В некоторых историях требуется более чем одна кульминация, иногда даже целая серия. Стадия возрождения – тоже один из нервных узлов истории, точка, через которую проходят все сюжетные нити. Воскресение и очищение могут переживаться героем на разных уровнях. Иногда герой последовательно преодолевает кульминацию на различных уровнях своего «Я»: телесном, умственном, эмоциональном. Бывает, что кульминация в форме духовного перерождения героя или принятия какого-то решения влечет за собой осязаемые перемены в материальном мире. А вслед за переменами в чувствованиях и поведении героя наступает эмоциональная или духовная кульминация.
Возрождение, как правило, знаменует кульминацию драмы. Само слово «кульминация» произошло от латинского culmen – «вершина». Для сценариста это взрыв, точка наивысшего напряжения, последнее важное событие в фильме. Пиком развития сюжета может стать сцена поединка или сражения, ситуация эмоциональной конфронтации или сложного выбора
КУЛЬМИНАЦИЯ
ЦИКЛИЧЕСКАЯ КУЛЬМИНАЦИЯ
Кульминация должна приводить зрителя к катарсису. В буквальном переводе с греческого это слово означает рвоту или очищение, оздоровление, однако в классическом учении о трагедии так называется очистительный эмоциональный прорыв. Греческая драма строилась так, чтобы люди могли избавиться от грязи повседневной жизни, выплеснув наружу свои переживания. Если для очищения пищеварительной системы греки принимали рвотные снадобья, то для очищения души они регулярно посещали театр. Смех, слезы, волнение, страх – все это оздоравливают человеческий дух. В психоанализе под катарсисом понимается техника снятия беспокойства или депрессии с помощью «вытаскивания» на поверхность того, что скрыто в подсознании. Аналогичные процессы в известном смысле происходят в драматургии. Кульминация для героев и аудитории означает момент максимально осознанного восприятия действительности. Именно такого роста самосознания и добивается драматург от героя и зрителя. Катарсис может вызвать внезапное расширение сознания, сравнимое с моментом божественного озарения.
ТИХАЯ КУЛЬМИНАЦИЯ
Кульминация не обязательно должна быть самым драматическим шумным или страшным моментов в истории. Существует понятие тихой кульминации, когда эмоциональная волна поднимается мягко. Выбирая такой вариант, автор может доказать аудитории, что любой конфликт лучше уладить мирным путем, трансформировав напряженность в радость и гармонию. Пережив смерть любимого человека, персонаж иногда приходит к пониманию и принятию жизни. К моменту тихой кульминации напряжение ослабевает, чему, как правило, способствует понимание героем каких-то важных вещей.
ЭВОЛЮЦИЯ ПЕРСОНАЖА
Катарсис представляет собой вершинную точку эволюции персонажа, под которой понимается траектория поступательного роста героя и поворотные пункты в его трансформации. Нередко сценаристы совершают ошибку, заставляя своих персонажей меняться слишком резко, одним махом, буквально после какого-то одного события. Кто-то покритиковал его, и он тут же осознал свою неправоту и «исправился», или же ему пришлось пережить потрясение, после которого он проснулся совершенно другим. Такое изредка случается и в жизни, однако, как правило, превращения бывают не столь внезапными: переход от нетерпимости к толерантности, от трусости к отваге или от ненависти к любви осуществляется постепенно. Ниже представлены типичные стадии эволюции персонажа, соотнесенные с этапами путешествия героя.
ЭВОЛЮЦИЯ ПЕРСОНАЖА:
СТАДИЯ
ОДИННАДЦАТАЯ

ВОЗРОЖДЕНИЕ
ДОКАЗАТЕЛЬСТВА
Очень часто на этапе возрождения сказочного героя, который взялся выполнить, казалось бы, невыполнимое задание, в последнюю минуту подстерегает угроза. В тот момент, когда он уже готов заявить о своих правах на королевство или принцессу, объявляется ложный претендент, уверяющий, что именно он, а не герой, первым справился с невыполнимым заданием. Кажется, будто для героя все пропало. Чтобы возродиться, герой должен предъявить доказательство своей победы, например уши и хвост убитого дракона, или же одержать верх над конкурентом (тенью) в соревновании
На этапе возрождения герою в последний раз предоставляется возможность изменить свои взгляды и поведение. В этот момент персонаж может пойти на попятный, тем самым подорвав доверие окружающих. Это своего рода смерть, но он может воскреснуть, если вернется на правильный путь.
ПОСЛЕДНИЙ ШАНС
ЛОЖНЫЙ ПРЕТЕНДЕНТ
На стадии возрождения главная задача героя – представить доказательства. Дети всегда привозят из летнего лагеря сувениры – не только как память о каникулах, но и как материальное свидетельство, которое можно будет предъявить одноклассникам. Во все времена, возвращаясь из заморских стран, путешественники боялись, что дома им не поверят. В сказках распространен мотив загадочного исчезновения вещей, принесенных из особенного мира. Развязав завоеванный у эльфов мешок с золотыми монетами, герой обнаруживает внутри одни лишь прелые листья, и жители деревни думают, будто он не был ни в каком чудесном краю, а просто напился и уснул в лесу. Но сам-то странник знает: его приключения не сон. Подобные ситуации говорят о том, что духовный и эмоциональный опыт, полученный в особенно мире, трудно передать другим. Соприкоснуться с особенным миром можно, лишь побывав там лично. Кроме того, добытые сокровища имеют свойство исчезать, если мы не сделали их неотъемлемой частью нашей повседневности. Подлинный трофей странника – это не сувениры, а знания и внутренние перемены.
КАК ВАЖНО НЕ ОСТУПИТЬСЯ
Герою, спешащему домой по шаткому мосту, соединяющему два мира, немудрено оступиться.
Иной раз, приближаясь к дому, герой оступается не физически, а морально или эмоционально.
ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ
Чтобы возродиться, герою часто приходится чем-то пожертвовать. От чего-то необходимо отказаться – например, от старой привычки или идеи. Что-то надо воздать высшим силам, как древние греки, которые, прежде чем пить, наливали вино богам. Что-то надо отдать ради блага своих собратьев.
Английское слово sacrifice – «жертвовать» – происходит от латинского глагола «освящать». Отказываясь от чего-то дорогого, может быть, даже от собственной жизни, герой привносит в мир святость. Иногда жертвенную функцию выполняет гибель одного из членов группы.
УСВОЕНИЕ ПРОЙДЕННОГО
Этап возрождения предоставляет герою возможность показать, насколько он усвоил все, чему его учили другие персонажи. В идеале кульминация должна показать все, чему он научился у каждого из тех, кого встретил на своем пути: у наставника, оборотня, тени, привратников и союзников.
ПРЕОБРАЖЕНИЕ
Основная функция возрождения – показать, что герой действительно изменился. Мы должны видеть, что его старое «Я» умерло, уступив место новому, устойчивому к соблазнам и свободному от вредных пристрастий. Задача автора – отразить произошедшие с героем перемены в его внешности или поведении. Если о них сообщает он сам или другие персонажи, этого еще недостаточно. Одежда, манера держаться, взгляд, поступки – все должно говорить аудитории о метаморфозе.
ВОЗВРАЩЕНИЕ С ЭЛИКСИРОМ(XII)
СТАДИЯ
ДВЕНАДЦАТАЯ

ВОЗВРАЩЕНИЕ С ЭЛИКСИРОМ
ДВЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФОРМЫ
Ключ к финальной стадии путешествия героя – эликсир. Что герой принесет из особенного мира по возвращении? Поделится ли он добычей с близкими или со зрителем? Так или иначе, финальное испытание состоит в том, чтобы вернуться с добычей. Возвращение с эликсиром доказывает, что герой побывал в сокрытой пещере, это пример другим и главное – свидетельство того, что смерть можно победить. Иногда эликсир даже обладает властью возродить угасшую жизнь в обыденном мире.

В легендах артурианского цикла роль снадобья, исцеляющего больную землю, играет святой Грааль, приносящий Королю-рыбаку долгожданный покой. Если бы Парцифаль и его спутники оставили драгоценную чашу себе, чуда не произошло бы – сокровищами нужно делиться. Герой, который ничего не принес своим соплеменникам, – не герой, а заурядный эгоист. Он не усвоил урока, он не вырос. Возвращение с эликсиром – последнее испытание, проверяющее, готов ли странник разделить свой трофей с окружающими.


Пройдя через самые суровые испытания и преодолев смерть, герои возвращаются туда, откуда начинали путешествие, идут домой, или продолжают путь. Но отныне они живут с чувством, что вступают в новую жизнь, потому что дорога, которая уже пройдена, навсегда их изменила. Истинный герой возвращается из особенного мира с эликсиром, то есть приносит что-то, чем можно поделиться с другими, или способное исцелить родную землю. Возвращение с эликсиром означает применение полученных знаний в обыденной жизни для излечения собственных ран.
ЭЛИКСИР
Есть два варианта перехода к финалу путешествия героя. Наиболее распространенный способ завершения истории в западной культуре и особенно в американских фильмах – кольцевая композиция, создающая впечатление законченности. Другой способ, более привычный для азиатского, австралийского и европейского кино, – открытый финал, оставляющий ощущение недосказанности, неразрешенности противоречий. При обеих формах герои претерпевают эволюцию, но во втором случае все их проблемы не столь тщательно увязаны друг с другом.
РАЗВЯЗКА
Возвращение – это финал, развязка, при этом часто в буквальном смысле. В истории, как в тканом полотне, жизни персонажей сплетаются в узор. Для создания конфликта и напряжения в истории сюжетные линии завязываются в узлы, и обычно желательно к концу ослабить напряжение, разрешить конфликты – «развязать узлы». Еще мы говорим, что в финале нужно «связать концы с концами». Но связываем мы нити или развязываем их, суть в том, что история – это хитросплетение событий и образов, и заканчивать ее следует правильно, иначе работа будет выглядеть небрежной. На этапе возвращения должны прозвучать все мотивы, все идеи, заявленные в произведении. В момент развязки можно (а иногда даже желательно) поставить и новые вопросы, но при этом старые проблемы должны быть решены или хотя бы обозначены еще раз.Герою, спешащему домой по шаткому мосту, соединяющему два мира, немудрено оступиться.
Иной раз, приближаясь к дому, герой оступается не физически, а морально или эмоционально.
ФУНКЦИИ ВОЗВРАЩЕНИЯ
Как и прочие стадии путешествия героя, возвращение с эликсиром решает разнообразные задачи, но у него особое положение в истории в силу того, что это ее последний элемент. В некоторых отношениях возвращение сродни награде. И та и другая стадия следует за смертью и возрождением. Отчасти присутствуют на стадии возвращения и функции обретения меча, такие как овладение сокровищем, торжество, священный брак, сцены у костра, самореализация, воздаяние.
НЕОЖИДАННОСТЬ
Концовка может не произвести желаемого эффекта, если все складывается слишком удачно или предсказуемо. На этапе возвращения в сюжете всегда должен присутствовать момент неожиданности, открытия. Античные произведения часто заканчивались сценой «узнавания»: юноша и девушка, воспитанные в бедности, к всеобщему изумлению выясняют, что они рождены в знатных семьях и еще в младенчестве были обещаны друг другу. Эдип узнает, что человек, которого он убил в суровом испытании, – его отец, а женщина, на которой женился, – мать. Здесь узнавание – повод скорее для ужаса, чем для радости. Порой в финале авторы намеренно обманывают ожидания аудитории:
НАГРАДА И НАКАЗАНИЕ
На этапе возвращения раздаются награды и приводятся в исполнение наказания. Таким образом восстанавливается равновесие, а у зрителей создается ощущение завершенности истории. Это напоминает процедуру оглашения оценок за ответы на выпускном экзамене. Злодеев ждет расплата за их черные дела, и никто из них не должен выйти сухим из воды. Публика этого не простит. Каждый должен получить по заслугам, и наказание несет функцию идеальной справедливости. Иными словами, смерть или наказание злодея должны соответствовать его грехам.
ЭЛИКСИР ЛЮБВИ
Любовь, безусловно, самый мощный и самый популярный эликсир. Это награда, которую можно заслужить, лишь принеся последнюю жертву.
МИР ПРЕОБРАЖАЕТСЯ
Мудрость, как один из вариантов эликсира, может обладать такой силой, что заставляет меняться не только самого героя, но и тех, кто его окружает. Последствия этих метаморфоз порой заходят очень далеко. Яркий тому пример – Экскалибур. Когда Парцифаль возвращает Грааль больному Артуру, король выздоравливает и снова скачет вместе со своими рыцарями. Они так переполнены ощущением новой жизни, что при их появлении распускаются цветы. Герои сами являют собой эликсир жизни: одно их присутствие дает природе силы для обновления.
СТАДИЯ
ДВЕНАДЦАТАЯ

ВОЗВРАЩЕНИЕ С ЭЛИКСИРОМ
ЭЛИКСИР ТРАГЕДИИ
Герои трагедий погибают или терпят поражение из-за своих трагических изъянов. Но процесс познания продолжается, и по мере приобретения опыта эликсир появляется вновь. Кто познает? Зрители, видевшие ошибки трагического героя и последствия этих ошибок. Если они достаточно мудры, то постигают, чего следует избегать, а это и есть эликсир, который они выносят из своего опыта.
ЭЛИКСИР ОТВЕТСВЕННОСТИ
Очень действенным эликсиром для героя часто оказывается ответственность, которую он берет на себя по возвращении домой, отказываясь от жизни одиночки ради лидерства в группе или служения общему благу. Завязываются новые отношения, создаются семьи, основываются города. Центр личности героя смещается от эго к «Я», а иногда и к «Мы».
НЕ НАУЧЕННЫЕ ОПЫТОМ
Если герой, умудренный горьким опытом, признал свои заблуждения, это уже первый шаг к выздоровлению. Печальнее участь того, кто не желает видеть собственной неправоты. Либо последствия совершенных ошибок ему неизвестны, либо он просто не делает выводов из происходящего. Даже после суровых испытаний герой берется за старое. Страдания его ничему не научили. Это еще один вариант кольцевой композиции. При таком варианте возвращения кажется, будто непутевый персонаж поумнел и изменился. Плут может клясться, что усвоил урок, но в итоге теряет эликсир и наступает на те же грабли. Он возвращается к прежней жизненной позиции, замыкая круг и обрекая себя на повторение истории. Тот, кто не сумел вернуться в обыденный мир с эликсиром, должен снова и снова проходить все испытания, пока не сделает правильных выводов и не принесет сокровище домой, чтобы поделиться с ближним.
УМУДРЕННЫЕ ГОРЬКИМ ОПЫТОМ
Иногда эликсиром для героя становится сожаление о собственных неверных шагах. Ощущение завершенности сюжета достигается тем, что герой признает: опыт был печальным, но поучительным. Как ни горько снадобье, которое он приносит домой, оно оберегает его от дальнейших ошибок и учит зрителя не брать с него пример.
«Коллективное сознание» является синонимом рационального кода общества, поэтому мы можем говорить о социальном логосе. Хотя общество шире, чем его социальный логос, тем не менее именно в социальном логосе концентрируется рациональная составляющая социума, которая не только ответственна за его упорядоченное функционирование, но и лежит в основе познаваемости общества, его интеллигибельности. Для классической социологии характерна следующая формула: социум тождественен социальному логосу. На этот социальный логос проецируются различные стороны человеческого общества (у разных социологов по-разному), но все социологические теории сходятся в том, что социум как главный интуитивный объект изучения социологической науки лежит в области сознания, то есть имеет рациональную природу.
Существует классическая схема описания социального логоса, лежащая в основе социологического метода исследования. Эта схема называется схемой социальной стратификации1 и обобщает те фундаментальные константы, которые не зависят от того, какое общество мы исследуем, и присутствуют (хотя и в разной степени) практически во всех типах обществ — от древних до современных. Схема представляет собой четыре вертикальные оси: власть — богатство — образование — престиж.

Структурирование социального логоса таково, что в большинстве обществ высокий (или низкий) уровень нахождения индивидуума (социологического человека) на одной из этих осей влечет за собой симметричное нахождение на других осях. Обладание властью чаще всего сопряжено с высоким престижем, материальной обеспеченностью и высоким уровнем образования. И наоборот, безвластие, неизвестность, бедность и безграмотность сплошь и рядом соседствуют друг с другом. На основании этой закономерности производится замер социальной стратификации общества — выделение уровней относительно высоких и низких позиций на всех четырех осях. Так, в любом обществе можно выделить устойчивые страты, которые будут определять его количественную и качественную структуру и соответственно выражать конкретное издание социального логоса.

В рамках социального логоса социологический человек представляет собой социальный статус (М. Вебер), понятый как совокупность социальных ролей. Социальный статус или несколько статусов (каждый из которых есть сумма социальных ролей) составляют содержание индивидуального социального логоса, или структуру социального сознания индивидуума. Этот малый социальный логос определяется не изнутри индивидуума, но извне — через соучастие в большом социальном логосе, в социальном целом, то есть через социализацию. Все статусы и роли объективны и экзогенны в отношении человека. Индивидуальными являются лишь их набор и качество их исполнения. Малая социальная рациональность индивидуума есть неотъемлемый компонент целостной структурной рациональности всего общества.


З. ФРЕЙД: ОТКРЫТИЕ ES
Сюрприз психоанализа. Когда индивидуум хочет ускользнуть от социологии, он попадает в область психологии. И здесь психоанализ может уготовить индивидууму, стремящемуся «спастись» от социологического детерминизма, неожиданный сюрприз. Как только он ускользнул от социологической хватки и механики социальных статусов и ролей, социального логоса в целом, он тут же попадает в систему не менее жесткую, функциональную и детерминированную — в область психоаналитики, где он снова оказывается под властью внеиндивидуальных структур.

Важнейшим открытием в этой области была психоаналитическая топика Зигмунда Фрейда. Фрейд явился типичным структуралистом в том, что он разработал базовую структуралистскую «дробь» применительно к психологии индивидуума. Фрейд открыл Es (нем.), Id (лат.), «Оно» как то, что действует в знаменателе описываемой нами «дроби». Это подсознание. Психоаналитическая топика Фрейда видит человека так: внизу Es (Id), подсознание; сверху Эго (сознание, логос), над ним — супер-Эго, сверх-Я, нечто аналогичное коллективному сознанию Дюркгейма.
Важно обратить внимание на то, где мы располагаем черту дроби, отделяющую бессознательное от сознания. Соотношение Эго и супер-Эго относится к области числителя и, соответственно, к сфере сознания и рациональности. Соотношением частного и общего, индивидуального и коллективного философы и социологи занимались и до Фрейда, и помимо Фрейда. Заслуга Фрейда — именно в обнаружении игнорируемого до него знаменателя, в «откапывании» Es, в спасении его от пренебрежения европейской рациональной культурой.

По Фрейду, деятельность Эго, индивидуального логоса есть не свободное и автономное развертывание структур в пространстве числителя, но постоянное соотнесение с тем, что находится в знаменателе. Мучительный диалог Эго со своим собственным подсознанием, откуда, как «стук из-под пола», постоянно поднимаются запрещенные желания, смутные импульсы, невнятные побуждения, темные страсти, Фрейд называл работой сновидений. События, развертывающиеся по вертикали (между эго и Es), оказываются более важными, нежели события, развивающиеся на горизонтали Эго, и именно они и предопределяют основное содержание Эго. Фрейд считает, что основным содержанием Es являются индивидуальные младенческие переживания, связанные с первыми сексуальными чувствами — наслаждением, страхом, болью, желанием и т. д.
К.Г. ЮНГ: КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
Настоящим и решающим прорывом в новой структурной топике было открытие «коллективного бессознательного» К.Г. Юнгом. Юнг описывал это открытие как следствие одного сна, приснившегося ему в 1909 году, когда он вместе со своим учителем Фрейдом пересекал Атлантику на корабле. Ночью Юнг увидел, что ниже личного бессознательного, наполненного детскими переживаниями и первыми телесными опытами новорожденного, в еще большей глубине пребывают архетипы, «великие сны», которые могут увидеть самые разные люди и которые не имеют никакого отношения к их личной — даже психоаналитической, младенческой — истории. Этот пласт строго внеиндивидуален и представляет собой гигантское мифологическое поле, отражающееся в сказках, легендах, преданиях, вымыслах, сюжетах искусства, видениях психических больных, мистических учениях и т. д. Поле коллективного бессознательного представляет собой структуру мифоса, симметричную структуре логоса. И самое главное: бессознательное так же внеиндивидуально, как общие законы социума по отношению к отдельному индивидууму — социологическому человеку.

Итак, Юнг углубил понимание Оно (Es) Фрейда, выявив его фундаментальное и решающее свойство — свойство коллективности.

Коллективное бессознательное в такой модели и стало той структурой, которая предопределяет логос (Эго) со стороны «знаменателя». Особенно важно при этом, что коллективное бессознательное является таким же «общим», то есть, в определенном смысле, таким же «социальным», как и социальный логос, но только с обратной стороны сознания. Бессознательное, по Юнгу, есть онирический (сновидческий), мифологический социум, состоящий из особых фигур (архетипов), классов, статусов, ролей и функций.

Юнг очертил карту коллективного бессознательного как параллельную топографию социума, расположенного с обратной стороны сознания.

Как человеческий рассудок работает в состоянии бодрствования, так сновидения, грезы, работают ночью. Во сне мы часто видим обрывки дневных мыслей — точно так же днем можно столкнуться с обрывками сновидений. Феномены «дежавю», оговорки, сбои в памяти, идиосинкразия, безотчетная неприязнь к неизвестному человеку и многие другие легкие сбои в строгом функционировании сознания известны всякому нормальному человеку. Психические отклонения, со своей стороны, показывают, насколько интенсивной может быть работа сновидений и наяву. Психически больные проламывают границы Эго и развертывают архетипы бессознательного напрямую, безо всякой цензуры. Огромный клинический опыт Юнга в области психиатрии оказал ему неоценимую услугу в формулировке основных психоаналитических и философских теорий.

Работа сновидений — это динамика мифоса, которая запущена в дело. Она-то и аффектирует общество, влияя на социальный логос таким образом, чтобы соотнести его с бессознательным. Любой прорыв мифоса в логос нарушает работу логоса, выводит на поверхность (в «числитель») процессы, которые обычно проходят невидимо и незаметно (в «знаменателе», в «подвале» социума). Схематически топика Юнга будет выглядеть следующим образом:
ЭГО-Сознание
КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
Коллективное бессознательное, по Юнгу, населено архетипами. Архетипы — это символические фигуры: Царь, Герой, Дама, Отец, Мать, Чудовище, Искатель, Помощник, Двойник, Обманщик, Злодей, Соблазнительница, стихии, свет, нечистоты, дворцы, горы, двери, животные, змеи, падения, карлики и великаны и другие устойчивые сюжеты «великих сновидений». Сам Юнг так определял то, что он понимает под «архетипами»:
«Понятие архетипа... выведено из многократно повторявшихся наблюдений, что, например, мировую литературу определяют те мифы и сказки, которые содержат в себе мотивы, вновь и вновь появляющиеся повсюду. Эти же самые мотивы мы встречаем в фантазиях, сновидениях, делириях и безумных идеях современных людей. Эти типичные образы и взаимосвязи характеризуются как архетипные представления. Чем они отчетливее, тем в большей мере им присуще сопровождаться особенно живыми эмоциональными тонами... Они оставляют впечатления, оказывают влияние и завораживают. Они проистекают из неосознаваемого самого по себе архетипа, бессознательной предформы, которая, по-видимому, относится к унаследованной структуре психики и вследствие этого может манифестироваться повсюду как спонтанное явление»
К.Г. Юнг
Основатель психологии коллективного бессознательного
Архетипы сгруппированы в семейства, и их появление во снах или отражение в культуре всегда связано внутренней логикой — закономерностью мифа. Архетипами могут быть символы — крест, свастика, чаша, колесо, гора, пещера, зеркало, могут быть человеческие персонажи, животные, природные явления, пейзажи, самостоятельные абстрактные сценарии и сюжеты. Все они группируются между собой по вполне определенным закономерностям, составляя в совокупности словарь бессознательного. Те или иные символы и архетипы могут сочетаться или не сочетаться с другими. В мире архетипов есть свои правила и порядки.

За видимым хаосом бессознательного Юнг стремился выявить порядок, но только порядок иного уровня, нежели привычный нам логос, дневная рациональность. Бессознательное, по Юнгу, не противостоит рассудку, оно охватывает, обнимает, интегрирует этот рассудок в себя как свой частный случай. И лишь тогда диалог с архетипами приобретает драматический характер противостояния, когда сам рассудок ополчается на свое бессознательное и начинает, со своей стороны, безжалостную войну с ним. Как правило, это приводит к параноидальным расстройствам и различным типам маний.
ЧЕЛОВЕК В ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЙ ТОПИКЕ ЮНГА
Юнг так описывает структуру человеческой личности: сверху (как и у Фрейда) располагается Эго, рациональная часть, индивидуальный логос. Эго обращено к обществу одной своей стороной — эта сторона есть персона (личность). В социологии можно сказать, что персона есть совокупность всех социальных ролей и статусов. Социологический человек, по Юнгу, тождественен персоне.
Ниже идут внутренние пласты Эго — память, субъективные компоненты функций, аффекты и инвазии (вторжения из бессознательного).

Далее, еще ниже и глубже, располагаются пласты личного бессознательного, а еще глубже — коллективного бессознательного. Такова психоаналитическая стратификация личности.

Эго контактирует с бессознательным через обобщающие образы — аниму / анимус и тень (die Schatten).

Анима — это женский образ мужской души. Анимус, наоборот, мужской образ женской души. По Юнгу, мужское эго представляет собой коллективное бессознательное в образе женщины (матери, старухи, невесты, жены, дочери). Это анима, женовидная душа. Женское Эго воображает свое бессознательное в образе мужчины, анимуса, души мужского рода. Это фигура старика, отца, мужа, жениха, прекрасного принца, младенца, часто крохотного человечка гомункула, мальчика-с-пальчик и т. д.

Тень — продукт подавлений со стороны Эго импульсов, возникающих в бессознательном. Тема тени связана с дьяволом и его образом в религии и культуре. Тень — это альтер-Эго (другое «Я») человека. Как оно действует, можно проследить на примере известной повести Р. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Все неудачи и проблемы в диалоге Эго с коллективным бессознательным копятся в тени, структурируют ее, насыщают новыми и новыми энергиями. Тень может захватить контроль над человеком и над его Эго.
Это одна из форм психических заболеваний и постоянный сюжет легенд и художественных произведений.

Юнг считал, что причиной большинства психических расстройств — и легких неврозов, и тяжелых психозов — является понижение ментального уровня. Это означает ослабление контроля Эго над импульсами бессознательного. Тогда тень и другие составляющие бессознательного начинают бесконтрольно подниматься на поверхность.

Юнг полагал, что Эго — это один из комплексов и что теоретически у человека может быть несколько «я», как это часто бывает во сне или при некоторых психических заболеваниях, когда человек слышит голоса, видит, как он раздваивается или встречается сам с собой. Так как бессознательное коллективно, то идентичность Эго укоренена в топике коллективного бессознательного, а не в какой-то другой реальности. Эго, по Юнгу, лишь функция от коллективного бессознательного, точно так же, как социологический человек есть функция от социума.
ИНДИВИДУАЦИЯ
Задача человека, по Юнгу, — перевести содержание коллективного бессознательного в область сознания.

Таким образом, Эго — динамика, а не статика. Человеческое Эго непостоянно и перманентно изменяется. Более того, Эго, по Юнгу, множественно, так как процессы индивидуации могут развертываться по-разному.

Индивидуация есть смысл и содержание жизни. Это то, что человек осуществляет непрестанно и безостановочно во сне и наяву, как правило, с переменным успехом.

Гендерные архетипы души предопределяют широкий спектр эротических переживаний и напряжений: человек видит в личности другого пола (иногда в обобщенном типе) проекцию своего бессознательного, которым стремится обладать.

Настойчивое желание расставить внутренние архетипы «по местам» провоцирует на рациональном уровне волю к упорядочиванию внешнего мира — его рационализации, техническое обустройство.

Разрушительная работа человеческого духа диктуется наущениями тени.

Сны о горах и полетах толкают человека к покорению социальных вершин. Ночные сюжеты о водах и норах возвращают его к грезам о пребывании в материнской утробе — тогда человек наяву копает землянки, траншеи или строит метро.

Вся область внешних (социальных) и внутренних (психических) действий представляет собой в такой картине лишь детали общего процесса индивидуации. Эти процессы ориентированы по вертикальной оси «дробной» топики, и, стартуя из глубин коллективного бессознательного, они провоцируют в дальнейшем горизонтальное развертывание логических структур во внешнем (социальном) пространстве.
ПЯТАЯ ОСЬ - ОСЬ ИНИЦИАЦИИ
К классической схеме социального логоса из четырех осей теперь можно добавить теперь пятую ось — ось индивидуации.

Если социум (как логос) составлен из стремления к занятию высших этажей социальной стратификации, то задача мифоса — это индивидуация содержания коллективного бессознательного.

Если рассмотреть социальную структуру как непрерывную работу по выстраиванию и сохранению социальных осей — через утверждение ценности именно такой структуры общества в общем случае, а в частном — через стремление занять в этой структуре верхние этажи, то можно сказать, что она дублируется, более того, вдохновляется и в конечном счете предопределяется стремлением к утверждению, построению и укреплению империи души, внутренней империи. По мере осознания архетипических структур бессознательного человек осуществляет путь, вполне аналогичный социализации на внешнем уровне, — он постигает внутренний мир и движется к занятию в нем высочайших статуарных позиций.

Пятую ось, вдоль которой происходит процесс индивидуации, можно назвать осью инициации. Инициация — это обряд, практиковавшийся в древних обществах, да и в ныне существующих религиях (или иных формах), призванный осуществить нисхождение человека в бессознательное (символическая смерть) с последующим возвратом его в дневное сознание (воскрешение), в процессе чего человек переживал опыт столкновения со своей структурой, сознательно отталкиваясь от которой он мог укрепиться отныне в сфере рассудка, утверждаемой на этот раз в согласии с травматически пережитым опытом. Инициация и есть индивидуация, а ее мифы, обряды, символы и ритуалы призваны окунуть человека в свежесть хаоса великих сновидений, познакомить его со стихией мифа, чтобы открыть путь постепенному переводу архетипических содержаний на уровень рационального и социального бытия. Инициация (индивидуация) — это обряд рождения логоса из хаоса, который должен пройти каждый полноценный член общества и который призван сформировать полноценную психологическую и социальную личность.
Ось инициации, добавленная к четырем осям классической социологии, достраивает модель структурной социологии до исчерпывающей полноты. В традиционных обществах эта ось присутствовала эксплицитно: все социальные институты в высших и низших стратах начинались с инициации — будь то посвящение во власть (в частности, помазание на царство), посвящение в священники (хиротония) и монахи, посвящение в профессию (цеховые обряды, давшие начало масонству и компаньонажу) или в воины, и т. д. К современным религиозным формам инициации, сохранившимся до сих пор, относятся крещение у христиан и обрезание у мусульман и евреев. Сегодняшние посвящения в студенты или армейская дедовщина пародийно и поверхностно воспроизводят прежние инициатические ритуалы.

Значение пятой оси (инициации) можно оценить, если представить себе множество людей, обладающих властью, деньгами, престижем, получивших прекрасное образование, но остающихся глубоко несчастными. И это несчастье — не случайная прихоть обособленной психики, но абсолютно обоснованная вещь: их бессознательное дисгармонично и растерзанно; оно концентрируется на уровне тени, которая высасывает все жизненные соки; процесс индивидуации блокирован. Не получив инициации или не реализовав ее внутренних возможностей, упустив ее поворотный урок в судьбе, человек даже на верхних стратах общества будет невыносимо страдать.

Или, наоборот, представим себе монаха, отшельника или юродивого. Безвластный, нищий, никому не известный, неграмотный, он живет на дне общества или вообще за его пределами, но, реализуя духовный потенциал, заложенный в бессознательном, выпуская на волю глубинные архетипы, такой человек будет счастливым и полноценным, свободным и совершенным образцом для остальных людей и идеалом успешной индивидуации. Эти примеры показывают центральное значение обозначенной оси.

Утрачивая инициацию как центральный социальный институт, общество отрезает доступ к знаменателю дроби, делает процесс индивидуации болезненным и проблематичным.